ПЕРСОНА
Эгон Добровскис (1972) получил актерское образование в Четвертой студии Лиепайского театра. Играл в спектаклях Нового Рижского театра, театров «Дайлес» и «Скатуве». В 2004-2023 годах был в труппе Лиепайского театра. С 2023 года — актер Национального театра Латвии.
Семь раз был номинирован на национальную театральную премию Spēlmaņu nakts — «Ночь лицедеев» — и дважды становился ее лауреатом. Зрители Лиепайского десять раз называли Эгона лучшим актером сезона. Обладатель премии Латвийской ассоциации актеров Āksta cepure и Премии Харийса Лиепиньша Латвийского союза театральных деятелей. Дважды избирался лиепайчанином года.
— Вы, когда репетировать начинаете, для себя формулируете, о чем спектакль?
— В начале нет, потом да.
— Скажем, «Нежная сила» Матиса Кажи — о чем, по-вашему?
— В этом спектакле много чего есть. Это и триллер отчасти, и детектив, и драма. Он про ценности человеческие, которые вроде бы важны и одинаковы что в Европе, что в Африке, что в России, что в Украине. Он про жестокость, которая сейчас повсюду, и в обычной жизни, и в Интернете, где каждый может написать анонимно любую гадость, свои негативные эмоции на других выплеснуть. Я не говорю уже про войну. Везде одно и то же. Почему я сказал — везде одно и то же?
— Наверное, потому, что война везде. Она словно в воздухе разлита.
— Ну да. Когда все началось, это был гром среди ясного неба. А сейчас видишь по-другому то, что раньше казалось обычным и нормальным. Те же игры компьютерные, в которые играет молодежь: сплошная жестокость. Мы в спектакле это тоже показываем. Там вообще полно вопросов о нынешнем дне, об отношениях между людьми. Они же постоянно возникают, эти вопросы — и у меня тоже:
если ты по паспорту россиянин, можешь ли ты ставить спектакли за границей, как ни в чем не бывало? Если ты композитор или живописец, можешь ли спокойно заниматься своим творчеством и дальше?
Вот украинцы в нашем спектакле — они против. По сюжету, правда, деньги на это творчество из России как бы идут, их дает олигарх, который хочет от санкций отмазаться. (Эгон этого олигарха и играет. — М.Н.) В общем, есть о чем задуматься.
— Как это все в вашей голове увязывается с тем, что Дмитрий Крымов ставит спектакль «Питер Пэн. Синдром» в Национальном театре и вы будете в нем участвовать?
— Для меня это очень позитивный опыт. Мы когда познакомились с Крымовым, было ощущение, что я встретился с энциклопедией по культуре. Он интеллигентный и мудрый человек. А что в жизни, что в театре главное — чтобы человек был. Если человек хороший, легко работать, легко прожить вместе те два месяца, что мы увлечены одной идеей, которую в итоге донесем до зрителя. Какой величины ты звезда и кто ты по национальности, мне пофиг. Я нормально выражаюсь?
— Вы отлично выражаетесь, но очень неожиданно.
— Почему?
— Понятно, что всегда приятнее иметь дело с хорошими людьми. Но когда речь об искусстве — разве это главное?
— Я когда-то думал, как все, что хороший человек — еще не профессия. А сейчас
мне кажется, что хороший человек — уже ценность. Добрый человек. Особенно сейчас.
Я бы у режиссера-заразы, скажем грубо, в спектакле участвовать не хотел. Мне все равно, гений он или нет. Зачем мне себя мучить два месяца?! Да, мы все как бы профессионалы и как бы знаем, что делать в такой ситуации, но время изменилось. Время стало совсем другим.
— Время очень изменилось, начиная с пандемии. Оно изменило нас. И театр тоже изменило. Мы говорили с Элмаром Сеньковым не так давно, как много мужчин самого цветущего, самого роскошного актерского возраста после пандемии ушли из театра…
— У меня тоже была мысль уходить. Я был морально готов к тому, чтобы остаться в театре только на отдельных проектах или чем-то другим заняться, не знаю… И когда Элмар предложил мне поработать в Национальном, я подумал, что для меня это вызов. Возможность посмотреть, что делать дальше. Продолжать или…
— Почему она вообще у вас возникла, эта мысль? Вам не предлагали ролей, которые вам были интересны? Надоела компания?
— (Смеется.) Вот уж чего точно сказать нельзя — что компания надоела. Нет. Я не думаю, что в Риге сыграл бы так много, как я сыграл в Лиепае за эти 18 лет. В последние годы, положим, меньше, но до пандемии… Были сезоны, когда из двадцати пяти спектаклей репертуара я не участвовал только в трех. Нас ведь раньше всего 13 человек было в труппе…
Я в Лиепайском театре такой багаж набрал, такие мышцы нарастил… Неправильное слово, наверное, «пахать», да?
А потом пандемия. Я целый год провел с дочкой на хуторе, на природе. Это был лучший год в моей личной жизни. И внутри что-то щелкнуло. Может, я просто старею чуть-чуть?.. Но меня как для артиста стало важно выходить на сцену только тогда, когда я точно знаю, зачем я это делаю. Когда мне есть что сказать в роли — свое сказать, личное.
— А в Латвии не очень принято, даже когда речь о больших актеров, приходить к директору или худруку с материалом и говорить — давай сделаем это.
— Нет, думаю, такое возможно.
— И вы пробовали так поступать?
— Нет, потому что мне и так все время предлагали хорошие роли. Даже моноспектакль предлагали однажды, но я отказался, мне кажется, неинтересно это — на одного актера все время смотреть. (Смеется.) Зато у нас с [с актером и основателем Goda teātris Каспаром] Годсом есть «Блесна»! Спектакль, который мы придумали для себя! Позвали [режиссера] Джиллинджера и просто так, just for fun, сделали спектакль!
— И получили три номинации на национальную театральную премию — вы, Джиллинджер и автор пьесы, Раса Бугавичюте-Пеце. Она специально для вас с Каспаром писала?
— Да, Раса знала, что играть будем мы, они говорили с Джиллинджером, что будет и как, но треть мы с Каспаром сочинили сами... Это было замечательно… И эта история не закончилась еще, «Блесна» до сих пор на сцене, хотя мы с 2016-го года больше ста представлений дали.
А премии эти, номинации… Если мне не позвонят, что обязательно надо на церемонию идти, я и не пойду.
Для меня самый ценный подарок — это когда есть хороший спектакль, хороший режиссер и хорошая роль. А не когда критики и зрители дают премии эти. Я все равно не понимаю, как можно актеру сказать — ты самый лучший.
— Из режиссеров, с которыми вы работали, кто был вам ближе — творчески, человечески? Вы ведь уже 30 лет на сцене? Ваш курс в каком году выпустился, в 93-м?
— В 93-м, но свой отсчет я веду с того момента, когда возвратился из Риги в Лиепаю. До этого тоже было всякое, но я был глупый, молодой, энергичный… и не в том направлении энергичный, в котором нужно было бы. Так что пусть будут не 30 лет, а 18. Я в эти годы много работал с Джиллинджером. Очень много. Я ему должен сказать спасибо. И Роландасу Аткочюнасу. Он мне окно в искусство открыл — я сейчас не только про театр…
— Ваш с ним спектакль «CV. Дядя Ваня» по Чехову был прекрасен.
— Да. Как говорил Яков Рафальсон, на сцене была голландская живопись… Лаура Гроза два отличных спектакля мне подарила — «Человек-слон» Померанца и «84» Оруэлла. С Виестуром Мейкшансом я один раз поработал, но это был прекрасный опыт, наш «Демон»… Очень классный спектакль был. Я на нем понял, насколько разным может быть театр. И что
подходов к профессии гораздо больше, чем мы обычно себе представляем.
— Вы легко идете на риск?
— Я вообще-то спокойный человек. Это на сцене я буйный. Но театр — это по определению риск. Так меня учили. Не работа, а риск. Идти на риск… Да двери же все открыты. Приоткрыты, если сказать точнее. Ты сам выбираешь, открывать их или не открывать. Если открыл — сам решаешь, входить или нет, смотришь по ситуации, надо тебе это или не надо. Сам оцениваешь, сколько сумеешь удержать в руке полный стакан, если в него все льется и льется.
— Есть артисты и режиссеры, на которых вы оглядываетесь, за которыми следите?
— Мне повезло, наверное, — меня нет ни в Facebook, ни в Instagram, поэтому я если за кем и слежу, то исключительно в творческом смысле. Фильмы в основном смотрю. Много фильмов.
Когда-то смотрел все, что выходило в России, с Мерзликиным общался, с Хабенским, с Безруковым, с Александром Коттом… Но с тех пор, как началась война, контактов никаких больше нету. Я даже не знаю, что с ними происходит.
Только разговоры об этом слышу, факты какие-то знаю. Хотя мне интересно.
— Вам интересно, как профессионалы могут существовать в новых российских реалиях и что с ними происходит как с людьми и с актерами?
— Я не могу никого судить, наверное… Того же Хабенского… Потому что если ты глава МХТ, то… Давайте здесь многоточие поставим… Ну да, есть актеры и режиссеры, за которыми я слежу. И на востоке, и на западе. Жаль, у меня проблема с английским, сейчас надо знать английский, если хочешь работать в кино или даже просто его смотреть, а я как учил 30 лет назад русский и английский язык, так на том уровне и остался… Но ничего,
в Национальном театре скоро будут курсы английского, это хорошо, я пойду.
— Чему, кроме английского, вы еще хотели бы научиться в этой жизни?
— Один кинорежиссер меня спрашивал — вы умеете фехтовать на саблях? А скакать на коне? Я ему сказал, что актеру все надо уметь. Все. Даже с флексом работать. На пианино играть, на гитаре, на другом каком-то инструменте… Да, это классно, но ты всего лишь человек и не можешь всему научиться. Когда ты работаешь над мюзиклом, ты занимаешься вокалом. Надо танцевать — танцуешь. Если действительно надо скакать — как у Кажи в его вестерне [«Wild East. Kur vedīs ceļš»] — идешь на конюшню и тренируешься. К слову, моя дочка — ей шесть лет было — тогда в первый раз села на коня. И до сих пор ездит. Каждый день. Сейчас у нее отец на втором месте, конь на первом…
Чему я хотел бы научиться? Всяким практическим вещам. Ломать-то я умею, строить — нет… Гвоздь забить в стену… На тракторе работать как следует, чтобы картошку убирать…
Знаете, в театре учишь тексты десятками страниц, люди со стороны поражаются — о, как тебе это удается? А я думаю — как они на тракторе ездят? Я однажды газонокосилку сломал и сам починил. Шесть часов чинил! Как же я был рад, что своими руками все сделал! А мне говорят: да там работы было на пять минут, что ты там шесть часов возился?..
— А в театре есть что-то, что вы не знаете и не умеете?
— Конечно. Ну, а как? Каждый спектакль начинается с нуля, с чистого листа. Тебе дают экземпляр пьесы, ты берешь, смотришь, а там всегда что-то новое… А если какому-то актеру кажется, что он уже чего-то достиг, пусть сыграет с Янисом Скутелисом импровизированный спектакль… Это очень хорошая школа… Я уже шесть или семь раз с ним на сцену выходил и всякий раз после этого думал — больше никогда! Я так боялся, когда Янис мне впервые позвонил! А потом мы познакомились, и я решился, сказал — давай сыграем, что ты хочешь. С ним это всегда как путешествие в неизвестное. Это так интересно. Но иногда стыдно-стыдно за себя.
— Тяжело?
— (Смеется.) Ну, Янис все равно руку помощи протянет, вытащит. Но… Ты должен быть очень открытым. Ты должен много чего знать. Ты должен отказаться от всех своих штампов, от всего, что играл прежде. А это непросто, не каждый справится, вот честно. В театре как? Два месяца работаешь, потом премьера, идешь и делаешь. А тут зритель тебе говорит: вот ты такой, такой и такой. Давай, играй, импровизируй. Что играть?! Как импровизировать?! Это лучший способ проверить, какой ты актер. Так что я никогда не скажу, что все знаю и умею.
— Тогда наоборот. Как вы считаете, человек может почувствовать свой потолок? Вот уперся — и дальше некуда, стакан полон, больше в него уже не нальешь?
— Я думал иногда насчет Высоцкого, Миронова — почему они так рано ушли из жизни. Или Курт Кобейн. Он же не просто музыкой занимался, он был настоящий музыкант, это две разные вещи… Курт Кобейн — ну почему?! Я понимаю, наркотики и все остальные зависимости,
но не просто же так люди к этому приходят? Почему сжигают себя? И мне когда-то казалось — быть может, они почувствовали, что достигли своего потолка, дальше им идти уже некуда было, и их забрали. Творчество — оно такое…
Поэтому мне не нравится, когда берут молодого артиста и выжимают, как лимон. Выжимают и выкидывают, и берут следующего… Это очень жестоко.
— Актер должен быть умным? Чтобы избежать этого. Чтобы осознать, что тебя используют, сказать «нет», остановиться и подумать о своей судьбе, о перспективах?
— Да. Но я по своему опыту помню, каково это, когда в начале тебе дают одно, второе, третье, ты смотришь — о, будешь работать у того, у того, у того, будешь играть то и это… И втягиваешься в этот бешеный бег, как у Цвейга в «Амоке»… Все время куда-то несешься и остановиться не можешь… Я в таком ритме жил. В Лиепае. И только когда родилась дочка, понял: эй, да я же так не увижу, как она растет. И как-то уже стал говорить — а давайте я в этом не буду участвовать.
Мне вообще когда-то казалось, что только мы, артисты, живем настоящей жизнью, а те, кто снаружи, они в теплице живут, по проторенным дорожкам топчутся. А потом дошло — все наоборот, это мы живем в теплице, в мире, который сами для себя построили.
Это неправда, что театр — вся твоя жизнь. Театр — лишь часть твоей жизни. Хотя именно там ты можешь творить, и это круто, это захватывающе — вот так, как с Крымовым сейчас. Да, есть нюансы всякие, о каких-то вещах можно спорить, но в целом, как я вижу изнутри и чувствую, этот спектакль, «Питер Пэн. Синдром», будет интересным. Да и просто быть рядом с Крымовым интересно. Я думаю, точно так же интересно было актерам «Дайлес» два месяца побыть рядом с такой величиной, как Джон Малкович.
— Вне зависимости от результата? Потому что в случае с Малковичем результат оказался достаточно спорным.
— Я не видел его спектакль [«Леопольдштадт»] целиком, а то, что я отрывочно видел и слышал, вызывает много вопросов. Но тут ведь как: одному нравится, другому не нравится, про все можно сказать — дерьмо, в любом спектакле, в любом фильме можно найти недостатки, было бы желание.
Хочешь найти фигню — будет тебе фигня.
Но каждый артист, думаю, хочет сыграть хорошо. И каждый хочет получить от спектакля что-то для себя лично: что-то особое найти, что-то новое добавить в профессиональную копилку. Конечно, лучший вариант — если и репетиционный процесс идеальный, и конечный результат хорош. И для тебя, и для зрителя.
— Малкович, бесспорно, величина. Но ведь большие актеры и даже гениальные есть во многих странах. Только вот, чтобы прославиться на весь свет, непременно нужен успех в Голливуде. Вам никогда не бывает обидно смотреть на экран и понимать, что вы как минимум не хуже тех, кого называют мировыми звездами?
— А знаете, я десять лет или даже больше пробовал пробиться в российское кино. Мартиньш Калита со мной съездил в Москву один раз — и снялся у Никиты Михалкова в главной роли. (Хохочет.) Наверное, звезды так сложились, наверное, судьба… Я Мартиньшу говорил потом — мне не потому обидно, что тебя взяли, это классно, мне обидно, что со мной все так… Ну, у Мартиньша тоже вышло и хорошо, и плохо. Он сразу попал к Михалкову. Результат плохой — этот фильм, «Солнечный удар». Но то, что он работал с величайшим когда-то режиссером… Я не говорю о том, каким Михалков сейчас стал, это совсем другая история, но то кино, которое он делал когда-то давно, было супер для меня… И после него — как Мартиньшу работать с другими? Это опять проблема…
Конечно, я думал обо всем этом. Мы когда оказались с Годсом в Лос-Анджелесе, было ощущение, что там все население — сплошь актеры. И таксисты, и официанты, и заправщики — актеры, которые хотят сниматься в кино. И что ты тут можешь поделать?..
Но когда я вижу Тома Хэнкса, который играет Форреста Гампа, — вот только что пересматривал опять, —
я не знаю, сумел бы я так сыграть. Надо попробовать. Но мне кажется, не смог бы. Я не понимаю, как он это делает.
И я не понимаю, как [режиссер Роберт] Земекис сумел снять такую картину. Он говорит о страшных вещах с улыбкой. Ты чувствуешь эту печаль — но никто на тебя ее не обрушивает с самого начала. Поразительно.
— Вы себя анализируете? В смысле, эта профессиональная актерская привычка на обычную жизнь тоже распространяется?
— Да. Может, именно поэтому у меня возникла мысль уйти из театра. В результате анализа, а не порыва — а, мне все надоело. Это поиски смысла. Это желание дать смысл другим актерам, молодым, новым. И надо думать о зрителе.
Я не хочу этого — «Опять Домбровскис! Надоел до чертей!»
А что дальше будет, я не знаю и знать не хочу. Мне нравится, когда жизнь не подсказывает однозначного ответа. Мне и в кино это нравится, и в театре — скажем, у Кажи в финале «Нежной власти» вопрос так и остается в воздухе висеть: а что же дальше будет?..
— То есть вы даже не строите замечательных латышских планов на будущее — уехать на хутор, выращивать розы и картошку когда-нибудь потом, на пенсии? Или для актера важно дожить до 100 лет на сцене?
— Ну, есть какие-то планы, конечно, но я стараюсь далеко вперед не заглядывать, плыть по течению, жить одним днем. У меня был мега-план когда-то, я 10 лет с ним жил — с киносценарием одним… Он так планом и остался. Слишком грандиозный был, английско-русско-латышский. Это было до войны. И это было другое время. Интересное.
Продержаться на сцене до сто лет… Я не уверен, что готов к этому.
— И пепел несыгранных ролей не будет стучать в ваше сердце?
— Нет. Я так много чего сыграл. Я так много чего сделал. Сейчас будет «Питер Пэн. Синдром» — мне кажется, интересно. Это не Ричард III, не король Лир, сейчас же драматургия совсем другая, режиссеры сами пьесы пишут — [Регнар] Вайварс пишет, Крымов пишет…
— Вам нравится такой подход — как в авторском кино, сам придумал, сам поставил?
— Знаете, есть такая хорошая вещь в кино, музыке, литературе, изобразительном искусстве и в театре, конечно, тоже: жанры. Разные-разные жанры. Есть комедии и трагедии, драмы и мелодрамы, есть психологические триллеры, детективы, мюзиклы, и ты выбираешь, что ты хочешь… Я играл ортодоксального хасида когда-то — Джиллинджер ставил в Лиепае «Отмороженного». Прекрасная комедия была, зрители очень смеялись. Это ж так здорово — дать людям возможность посмеяться…
Если тебе по душе все время что-то одно делать, в кордебалет иди. Будешь делать одно и то же двадцать лет, как часы.
А нас кидает из огня в полымя. У Матиса Кажи в «Нежной силе» камера на сцене, ты видишь действие и в проекции на экране, и в двух шагах от себя. В «Питере Пэне» у Крымова другая история. А «Играл я, плясал» Сенькова совсем на них не похож. И тебе твоя работа не надоедает. Вот что главное, вот что мне нравится.
— Вы когда открываете рот в «Играл я, плясал», зал аж вздрагивает от восторга. Просто от звука вашего голоса. Первая роль в Национальном, первое слово — и такой вау-эффект сразу.
— (Смеется.) Покурим побольше, кофе побольше попьем, голос станет ниже… И кажется, наверное, — ох, мужик какой огромный. А мужик-то обычный, маленький. (Смеется.) У каждого же все это внутри есть. Ревность. Доброта. Жалость. Жестокость. Ты просто на сцене распахиваешь дверцу пошире.
И это ужасно, когда в жизни тебе говорят — какую роль ты сейчас играешь? Если я закричал — это инсценировка, что ли? Нет. Значит, достало что-то. Или я заплакал. Или засмеялся.
Это то, что в этой ситуации из тебя льется, то, что вырывается из тебя. И то же самое в театре. Твоя личность — она же всегда с тобой, и на сцене тоже. Я не говорю про гротеск… хотя и там есть ты. Ты же не робот. Ты же чувствуешь, ты смотришь, как ты бы реагировал, сравниваешь с тем, как твой герой в пьесе реагирует. Ты бы сам, может, иначе поступил, но делаешь все по Станиславскому: «я в предлагаемых обстоятельствах». Распахиваешь дверцу… Я не говорю, что нужно до края доходить. Чтобы сыграть киллера, тебе не требуется быть киллером… И чтобы наркомана сыграть, тоже… Есть фантазия, есть привычка наблюдать, которой нас учили… Ты можешь просто сидеть в парке и смотреть на людей… Каждый раз, встречая любопытного персонажа, удивляться — ну надо же, интересный какой… А как иначе? А если тебе танцора балетного надо сыграть? Ох, господи… На одной ноге… И чтоб зрители тебе поверили… Знаете, кстати, почему Станиславский в рай не попал?
— Нет.
— Потому что все время говорил — «Не верю».
