Вкус создания театра
Параллельно возможности смотреть онлайн записи постановок программа Russian Case 2021 в первую неделю предлагала несколько профессиональных дискуссий – о роли композитора в театре, о «сайт-специфичном» театре, о цензуре в искусстве, о месте современной драматургии в театре и о вертикальном и горизонтальном театре (и, соответственно, о сотрудничестве режиссера с командой постановки). Эти разговоры обозначают в том числе те остановочные пункты, которые вызывают размышления в кругах театральных профессионалов, заставляя искать ответы на заданные себе вопросы.
Самые страстные дискуссии развернулись о границах театра, о том, что можно и что нельзя, что надо и не надо делать артистам.
Режиссер Алвис Херманис отмечает, что цензура может выражаться по-разному и исходить как от государства, так и со стороны самого театрального братства.
Прозвучала также оценка, что политическим театром следует считать такой театр, в котором проявляются разные точки зрения, а не только какая-то одна. Режиссер Тимофей Кулябин уверен, что театр – место для полемики.
В разговоре о вертикальном и горизонтальном процессе в театре режиссер Борис Павлович заявил, что чудо театра заключается в том, что за пару часов на пустом месте на сцене рождается смысл; в то же время основная идея принадлежит одному, но остальная команда может быть соавтором, который развивает эту идею. Ему оппонировал режиссер Илья Мощицкий, отметив, что это зависит от того, кто входи в творческую команду. Есть актеры, которые хотят соучастия, есть – которые хотят только воплотить замысел режиссера, особенно в театрах вне больших городов, а есть и такие, которые, почувствовав вкус созидания, а не только исполнения, решают создать свой собственный театр. Создатель же перфомансов Ада Мухина выразила уверенность, что творческие группы нередко возникают тогда, когда есть желание постановкой добиться большего резонанса, и в качестве примера упомянула феминисток и их творческие объединения.
В разговоре о роли композитора прозвучало мнение, что для большой сцены, как и в кино, больше подходят поиски звуковых ландшафтов, а в пространствах поменьше у звуковой партитуры больше возможностей получить драматургическую силу, направляя действие спектакля. Безусловно роль музыки в российском драматическом театре все еще растет. Это подтверждает содержание Russian Case, где появляется суровая камерная опера «Мороз, красный нос» композитора Алексея Сюмака, опера «Книга Серафима» режиссера и композитора Александра Белоусова, постановка Владимира Панкова «Медведь», где важная роль отведена песням.
Похоже на то, как сливаются жанры в театральных помещениях, более тесное сотрудничество происходит между режиссером и композитором, и нередко композитор становится режиссером. Также подмечено, и публика порой следует за композитором: из оперы в драматический театр и наоборот. Не обойден вниманием в программе Russian Case оказался хор, который появлялся и в нескольких работах, и в «композиторской» дискуссии, где речь зашла также о его роли в современных постановках.
От сцены до коммунальной квартиры
Места включенных в программу постановок – самые разные, от классической сцены до темноватого подвального этажа, лестничной платформы, квартиры со скрытыми камерами, коммунальной квартиры с творческой богемой, выставочного помещения и других локаций, которые трудно полноценно оценить при просмотре в онлайне, но которые однозначно влияют на суть происходящего.
Одна из профессиональных дискуссий как раз оказалась посвящена театру за пределами классической сцены, или «сайт-специфичному» театру (от английского site-specific theatre), и речь шла о том, как место спектакля становится его соавтором или своего рода актером. Это отмечает сценограф постановки «Университет птиц» Ксения Перетрухина, которая говорит, что столетиям человек воспринимал себя, как духовное создание, но наше время заставляет воспринимать среду не просто, как фон, но как соавтора, что созвучно и пробуждающемуся в обществе экологическому сознанию.
Соавторство среды особенно видно в таких актуальных во время пандемии «спектаклях в наушниках», которые приспосабливаются к среде, что делает несравнимым опыт каждого зрителя, даже если материал и маршрут один и от же.
Если обычная сцена с ее пустотой – надежный выбор, то выход в среду, выбор другого места для спектакля, становится более сложным вызовом для сценографа и создателей постановки, своего рода тренажером для навыков. Режиссер Кирил Лукевич сомневается, что созданную для конкретного места постановка может быть перенесена в другое место или другой город без потери творческой идеи и послания.
Драматургия, которая рождается на сцене
Начиная разговор о драматургии, модератор, театральный критик и куратор программы Russian Case 2021 Марина Давыдова заявила, что в современной России появляется много пьес, но в плане влияния после постановки почти ни одна из них надолго в памяти не задерживается. Екатерина Августеняк отметила, что в наши дни все меньше классических пьес, имеющих ценность. При этом меняется сам процесс создания драматургии в пьесах: в современной России драматургия все чаще создается прямо на сцене, при этом становится больше постдраматических работ, в которых текст больше не играет ключевую роль.
В свою очередь, Михаил Дурненков считает, что пьеса, особенно ставшая классикой после бесчисленных постановок, ограничивает создателей спектакля, а вот, например, использование романа позволяет выбрать какую-то зацепку и драматургически ее развить. Разбирая основу популярности любимого и в Латвии современного русского драматурга Ивана Вырывпаева, участники дискуссии говорили о том, что ее следует искать не столько в способности найти проблему и изложить ее в виде текста, сколько в умении предложить подходящую для театра форму.
Синергию формы и содержания можем наблюдать и в Латвии – в поставленной Элмаром Сеньковым «Иранской конференции» Вырыпаева.
Среди отобранных для программы Russian Case спектаклей есть и классика (например, Достоевский, Чехов, фон Клейст), и современные «герои» (Сорокин, Зеллер, Макмиллан), и оригинальные драматургические работы, где вместо фамилии драматурга читаем состав творческой команды спектакля.
Это показывает в том числе то, что в процесс созидания в вертикальном театре приближается к горизонтальному процессу, то есть к взаимодействию в работающей над постановкой творческой команде.
Например, спектакль «Человек без имени», созданный композитором Петром Айду, сценографом Александром Барменоквым, актером Никитой Кукушкиным и режиссером Кириллом Серебренниковым, динамически заполняет сцену не только сценографическими решениями, но и повествованием, которое акробатически создает актер Никита Кукушкин (практически в одиночку) в диалоге со зрителями и музыкальными выходами.
Напротив, «Идиот» Достоевского обрел современную версию, созданную режиссером Андреем Прикотенко – с современными диалогами и узнаваемыми, современными сценами и личностями. Усиление надлома человека точно зафиксировано в работе французского драматурга Флориана Зеллера «Сын», выполненную режиссером Юрием Бутусовым в черно-бело-красной эстетике с яркими гротескными актерским работами, где трагичная жизнь полна грустных мимов.
Сцепка со зрителем
В соседней стране есть давняя традиция – мероприятия Клуба веселых и находчивых и ценятся огоньки с комендиантами. Публика привыкла к взаимодействию. И потому в спектаклях заметно куда более смелое взаимодействие со зрителями – актеры могут сидеть среди них, опрашивать их, даже приглашать на сцену.
Это выраженное взаимодействие, вовлечение как бы убирает невидимый занавес и, переступая через воображаемые линии, меняет также форму спектакля. На место монолога приходит своего рода многоголосие, сообщая происходящему краткосрочную, заранее не предвиденную вероятность.
Например, в спектакле-лекции «Университет птиц» зрители (точнее, участники) примеряют крылья: кто-то смущается, кто-то – наоборот, кто-то не знает, куда девать руки.
В постановке «Дуб Майкла Крейг-Мартина» в качестве одного из двух актеров режиссер Илья Мощицкий, который также выступает в качестве актера, приглашает добровольца из зала. Спектакль смело, порой даже удивительно раскрывает манипулятивную природу театральных инструментов и приемов, высвечивает фрагментарные эпизоды и то, как меняется их взаимодействие в зависимости от предложенного режиссером контекста. Режиссер легко и как-то даже сурово жонглирует эмоциями зрителя, открывая ему манипулятивную анатомию театра.
А в танцевальной постановке «Сеанс одновременной игры» (автор проекта – Анна Абалихина) танцовщики находятся среди зрителей в помещениях музея, без возвышения сцены, что позволяет присутствующим сразу после танца задать вопросы об увиденном, поговорить с танцовщиком, что, в свою очередь, влияет на дальнейшее развитие действа.
Или вот «Исследование ужаса» (режиссер – Борис Павлович) реконструирует вечера, которые вместе за разговорами проводили Даниил Хармс, Леонид Липавский, Яков Друскин и Александр Введенский: на протяжении четырех часов зрители и артисты сидят за столом, фотографируются, чистят картошку.
В спектакле «Занос» по пьесе Владимира Сорокина (режиссер Юрий Квятковский) зрителя сажают по ту сторону камеры наблюдения, и так у него вызывают ощущение соучастия – как будто героя препарируют живьем под увеличительным стеклом, ковыряют, как лягушку при анатомировании, – и заставляют против собственной воли идентифицировать себя с человечески низменной силой за кадром.
Рассказы и глина
Четко видно желание соединить историческое с современным – и в плане повествования, и в сценографических решениях, где нередко традиционное пение, элементы народной одежды соседствуют с проявлениями глобализации и связанными с ней вызовами. В спектаклях осмысливаются поиски идентичности в переменчивых обстоятельствах.
Визуально и содержательно ярок спектакль режиссера Андрея Могучего «Сказка про последнего ангела», который переносит зрителя в российские 1990-е, впускает в «сумасшедший дом» и следует за сбежавшими оттуда героями, которые плутают по пропитанному мистикой миру в поисках правды и еще живой надежды.
Спектакль «Горбачев» Алвиса Херманиса в характерной для режиссера форме политические перемены отслеживаются через человеческую призму, следуя за политиком и его женой с самого детства до сегодняшнего момента в мастерском, полном внешних и внутренних преобразований исполнении Чулпан Хаматовой и Евгения Миронова.
Состоящая из этюдов, пропитанная традиционными элементами и опирающаяся на реальные протоколы судов России, Узбекистана, Казахстана постановка «Финист ясный сокол» режиссера и драматурга Жени Беркович в своеобразной форме исповеди рассказывает о женщинах, которые в поисках счастья подались в ислам, заключив виртуальный брак с радикалами в Сирии. В форме психологической исповеди выстроен и спектакль Константина Богомолова «Бесы Достоевского», где в сценографически большом зале важные ближние планы обеспечивают визуальные решения. Функциональность повествования играет существенную роль в спектакле Кирилла Вытоптова «Слово о полку Игореве», где в ролях воинов историями делятся «рыцари» XXI века – охранники. В свою очередь спектакль Бориса Юхананова «Пиноккио. Театр» превращает сказку в комедию с помощью новой интерпретации и венецианским маскарадом.
В «Наблюдателях» Михаила Плутахина без слов, но с помощью драматургии, создаваемой движениями предметов и света, с помощью взаимодействия с музыкой и драматургически насыщенной партитуры соприкасающихся объектов, высвечивается болезненное наследие – темпа ГУЛАГа. Предметы, попавшие на стол, который отсылает к Тайной вечере, приехали из трудовых лагерей Чукотки и Колымы.
Этот симбиоз предметов со звуковым ландшафтом – про по-человечески острую пустоту в разрушенной оболочке. Эстетично до боли красивый спектакль, противопоставляющий ржавчину и промятый металл воздушности белых перьев.
Перья присутствуют и в другом спектакле, в другом контексте. Приятным сюрпризом в плане темы оказался спектакль-лекция «Университет птиц», который со своим эко-нарративом может быть отнесен к нише экологического театра, поднимает вопросы биологического разнообразия. Напоминая о том, что «время – как воробей: выпустишь – не поймаешь», постановка не только заставляет понять, как последствия действия человека оставляют в мире птиц, но и указывает на необходимость действовать сейчас. Спектакль перекликается с идеями философа Бруно Латура,
особенно о необходимости избавиться от оппозиционного подхода в отношениях человека и природы.
Рассматривая спектакли в тематическом разрезе, можно также заметить желание режиссеров говорить не столько о теме свободы, сколько о мучительных отношениях индивида с властью, тоталитарной силой и о роли человека-винтика в большой машинерии.
Смелая постмодернистская постановка «Борис» режиссера Дмитрия Крымова в помещениях Музея Москвы превращает историческую драму Пушкина о Борисе Годунове в праздничный концерт с красным роялем и белыми снежинками за окном на фоне, открыто иронизируя на тему власти.
Тематически близка к ней сценографически впечатляющая «Норма» по произведению Владимира Сорокина. Режиссер Максим Диденко поставил ее, как шоу тоталитаризма, где зрителей допрашивают и где человеческие тела, как глина, превращаются в эстетически отталкивающие скульптуры. Присутствие тоталитарного духа проявляется также в своего рода анонимности актерской игры, где человек важен скорее как тело в общем «выступлении», а не как источник актерского мастерства, что подчеркивает безличность природы тоталитаризма.
Спектакль, конце которого над зрителями загорается яркий желтый прожектор, напоминающий поезд, который несется тебе навстречу: для того ли, чтобы ниспровергнуть современные черно-белые убеждения или чтобы высветить полутона человечности, каждый решает сам.
