— Айк, скажите, пожалуйста, сколько лет вашей дочке?
— Восемь.
— Знаете, почему я спросила?
— Нет.
— Мы несколько лет назад встречались, и вы сказали: «Когда моей дочке исполнится 10 лет, я ей сделаю подарок — поставлю для нее кукольный спектакль. У меня есть такая мечта».
— Пока что мне из Кукольного не звонили.
— Пока что вы поставили спектакль драматический — в Новом Рижском театре. Кто кому звонил? И что было дальше? Алвис Херманис дал вам карт-бланш? Вы как-то обговаривали тему, имя драматурга, актерский состав?
— Во время одного мероприятия Алвис подошел и сказал — не хочешь ли что-то поставить у нас. А у меня несколько лет была одна идея, связанная с французским фильмом 1987 года «Вечернее платье» (Tenue de Soirée — комедия Бертрана Блие с участием Мишеля Блана, Жерара Депардье и Миу-Миу, — М.Н.). Я знал, что если уж с этим материалом работать, то только в Новом Рижском театре. Я Алвису отправил этот фильм. Он мне ночью позвонил, сказал, что обязательно надо делать, и мы с [драматургом] Юстине Клявой стали писать пьесу. В принципе, от фильма там почти ничего не осталось, кроме, наверное, взаимоотношений трех главных героев.
Остальное все мы решили делать про 90-е, и делать не бытовую комедию, а скорее социальную с бытовыми элементами. Сатиру на наше общество.
Да, и Алвис мне сказал: «Айк, пришли список актеров, с которыми ты хочешь работать». Я прислал. Именно те актеры, которых я думал брать, были, можно сказать, под рукой, и Алвис сказал — работай.
— Что вам кажется более естественным — когда режиссер из кино приходит в театр, или наоборот?
— Я не изучал эту тему, меня она никогда не интересовала. Скажу, наверное, что когда кинорежиссер приходит в оперу — это мне кажется более интересным, чем когда театральный режиссер туда приходит. Опера ближе к кино, чем драматический театр.
— Почему?
— Потому что в опере, как в кино, ты должен все заранее придумать и весь процесс сводится к реализации твоих идей. А в театре это живой процесс, коллективный. Я слышал, что и там есть режиссеры концептуальные, что [Дмитрий] Крымов, например, заранее все ставит…
— Это не вполне так.
— Ну, мне так артисты рассказывали, не знаю, кому верить, может, это в их конкретном случае он все заранее придумал. Но вообще театр — более живой организм и режиссер, скажем так, очень зависим от артистов.
— Мне кажется, такого вообще не бывает — чтобы у режиссера практически одновременно выходили и спектакль, и фильм. Вы сделали это. Как?
— Это случайность была.
Я был очень несчастлив, когда понял, что за неделю у меня будут две премьеры.
С фильмом мы уже заранее, за полгода, знали, что он выйдет в конкретную дату. С театром такого не было. Мы должны были «Феликса, Анатолия и Илону» в следующем сезоне ставить. Но Алвис передумал. Мы начали писать пьесу этим летом, а в августе уже репетировали.
— Можно спросить, чем вы довольны больше — фильмом или спектаклем?
— Если мы говорим о результате, то я доволен и фильмом, и спектаклем. Но если говорить о коммерческой стороне, то фильмом я не доволен. Очень тяжело в Латвии зрителей заставить пойти в кино. У нас все-таки театральная страна, а не синефильская. Люди ходят в театр не на тему, а на конкретный спектакль. А в кино люди ходят на тему, а не на конкретный фильм. Они ходят на событие. Да, на «Балтийской жемчужине» аншлаги, но если эти же самые фильмы будут в репертуаре, зал будет пустой.
— Это еще и кредит доверия, полагаю. Как и в случае с Новым Рижским театром: люди, еще не видя спектакля, не получив никаких отзывов, скупают все.
— У нас до премьеры еще были какие-то билеты, но потом в одночасье все было распродано.
— Да, спектакль «Феликс, Анатолий и Илона» мгновенно стал хитом, я желаю ему долгой и счастливой жизни, но вы ведь позволите мне задать несколько вопросов? На кой ляд вам сдались 90-е? Вы ведь ребенком тогда были. Юстине Клява тем более. Вас что-то сильно зацепило тогда?
— Во-первых, я был подростком. Я очень хорошо помню 90-е. Конечно, я не помню, быть может, политическую реальность, но бытовую жизнь помню отлично.
Почему 90-е — потому что, как мне кажется, все, что в наши дни происходит, началось именно тогда.
И хотелось вернуться в те времена, попытаться со смехом — не с грустью, ну, с грустью в конце, — с улыбкой на лице посмотреть на то, какими мы были 30 лет тому назад, о чем мы мечтали, увидеть, что изменилось за эти 30 лет. В принципе-то, как мне кажется, (особенно сейчас, когда я наконец посмотрел свой спектакль от начала до финала), много чего не изменилось, много чего осталось, многие проблемы те же самые. А главные перемены, наверное, в головах у людей. Мы перестали думать о будущем. Сейчас мы очень взволнованы настоящим.
— Может, зря? Знаете, когда выпускался замечательный валмиерский курс Индры Роги и Михаила Груздова, они играли пьесу Артура Дициса «Искатели». И там в конце пьяный русский старик с «калашниковым» всех молодых латышских ребят порешил. Я тогда думала: господи, Артур, ну зачем. А потом начался 2022 год. Финал вашего спектакля — в том же духе. Все заканчивается плохо.
— Нет, не плохо. Грустно, но не плохо.
— Очень плохо. Трезвый русский мужик…
— Вы спойлерите.
— Больше не буду.
— Этот спектакль работает на зрителя в болевых точках. Каждый видит, что хочет или чего боится, а в пьесе чувствительных тем много.
— И все же. Есть ли какая-то ответственность у вас как у режиссера и у Юстине как у драматурга, когда вы пишете такой финал? Вы понимаете, что часть зрителей будет выходить со спектакля с тем же вопросом, с каким я выходила после пьесы Артура?
— Я спектакля по пьесе Артура не видел, не знаю, какой там сюжет. Я могу говорить только о своем спектакле. У меня там нет никакого политического подтекста. Речь о трагедии главных героев, и на протяжении всей второй половины второго акта мы драматургически пытаемся построить действие так, чтобы в итоге зритель поверил в нашу концовку. Кстати, насчет концовки: три человека, связанных с театром, назвали три референса — один сказал, что это концовка «Кармен», дон Хосе убивает Кармен, второй — что это концовка «Дяди Вани» в каком-то роде, и третий…
— … что это «Фауст».
— Я уже не помню, если честно, что там было третье. Мы эту концовку написали за четыре дня до премьеры. Потому что финал у нашей пьесы был довольно-таки формальный, и мы с Юстине знали, что в процессе репетиций, когда уже спектакль будет почти готов, концовку придумаем. Так и вышло. Мне кажется, там есть эмоция, которая нужна зрителю. Благодаря ей появляется эмпатия не только к главным героям, но и к теме.
— Мне как зрителю очень трудно рассматривать вашу с Юстине пьесу — вы же соавторы?..
— Я не писал, но мы строили вместе сюжет.
— … как историю конкретных людей: безработного инженера, его измученной жены, харизматичного афериста, американских латышей и бармена-бандита в малиновом пиджаке. По мне, там каждая фигура — символ, да и сюжет вполне мефистофельский: о том, как опасны желания, ради которых приходится продавать душу и тело. У вас это символическое изначально было заложено?
— Мефистофельского точно не было, сразу говорю. Я когда про Мефистофеля слышу, у меня аллергия начинается. Вообще, все эти герои — они документальны. Даже начало спектакля, разговор в баре, мы взяли из репортажа [российского тележурналиста Владимира] Молчанова, в Youtube можно увидеть: в 91-м году в Москве в одной пивной он берет интервью у мужчин, которые пьют пиво из стеклянных банок. И некоторые эти диалоги мы использовали в пьесе, чуть-чуть поменяли, локализировали. Или, например, герой Андриса Кейшса говорит, что его двоюродный брат на рынке продает валюту и сейчас уже пробился в банковский бизнес — это биография одного знаменитого банкира латвийского. И у нас много такого.
Те зрители, которые не в теме 90-х, молодая аудитория, — они половины не понимают вообще. Но на премьере было очень много смеха, потому что в зале сидели люди, которые участвовали во всем этом. И я этим смехом очень горжусь,
потому что, значит, мы с Юстине хорошо с материалом разобрались. Мы довольно-таки большую работу провели, изучая 90-е, особенно то, что касается политики, экономики, биографии некоторых персонажей и так далее. Мы хотели, чтобы среда выглядела максимально реалистичной, но при этом чтобы герои казались максимально нереалистичными. И чтоб при этом зрители видели в героях — себя.
— Как вам работалось с актерами Нового Рижского? Вот эта эксцентричность, почти кукольность их существования на сцене — ваш выбор или их предложение?
— Мы репетировали. Мы по-разному попробовали. Мы в один момент поняли, что, как только все превращается в комедию положений, то перестает работать.
Это театр, а в театре очень сложно подать зрителю смешное так, чтобы зритель посмеялся.
Потому что как только актер ставит перед собой цель рассмешить публику, он впадает от нее в зависимость — если публика перестает смеяться, актер начинает разрушать сам себя на сцене, а если публика все время хохочет, актер начинает переусердствовать.
— Да, велик соблазн продолжить комиковать, это ведь так прекрасно — слышать смех зала. Но вообще надо сказать, что я когда слышу про ваш спектакль, что это комедия, что это гей-комедия…
— Ой.
— … у меня просто глаз дергаться начинает. Но — с другой стороны: вы же знаете, что в этом сезоне комедии в Латвии мало кто ставит и что вы со своим спектаклем будете отдуваться практически за все наши профессиональные театры. В Новом Рижском публика замечательная, преданная, им нужно показать палец и подпрыгнуть, зал покатится, настолько все устали от серьезности… Но вам-то самому как кажется — восприятие «Феликса, Анатолия и Илоны» идет на пользу спектаклю или вредит?
— Мне нравится, что в первой половине спектакля и особенно в первой половине второго акта очень много смеются, там есть над чем смеяться. А потом вдруг начинаются очень грустные сцены.
Последние три больших эпизода — они как холодный душ для зрителя.
И больше всего мне нравится, что спектакль заканчивается полной тишиной, не смехом. Это для меня главное достижение в этом спектакле. У той части зрителей, которая осознает, что смеется надо собой, появляется отторжение и даже агрессивная реакция.
— Я все-таки хочу про Мефистофеля спросить. В феврале в репертуар Латвийской национальной оперы возвращается ваш «Фауст». Вы будете что-то менять в своей постановке или максимально воспроизведете спектакль 2016 года?
— Никакого отношения к этому я больше не имею. В опере после премьеры работа режиссера заканчивается. Иногда приглашают — когда Марина Ребека и Беньямин Бернхайм приезжали, я пять дней с ними репетировал. И потом еще
был случай с одним армянским певцом, который должен был петь Мефистофеля: мне позвонили из театра и сказали — он вообще нас не слушает, может, приезжай. Я приехал, он стал что-то делать.
— Это удивительно, конечно. Что в железобетонную конструкцию спектакля певцов вставляют, как кукол каких. Приходит помреж, быстренько разводит всех по нужным точкам, встраивает в готовые мизансцены. Но они же живые люди — певцы.
— Нужно понимать: 80% оперных певцов думают только о музыке, когда поют. И поэтому обожают тех режиссеров, которые заранее сделали домашнюю работу, которые не экспериментируют во время репетиций и не смотрят на певцов, как на артистов. Певцы не актеры — это сразу надо понимать. Паваротти, например, был отвратительным актером, но гениальным певцом. Смотришь его старые спектакли — он просто стоит, как шкаф, и поет. Или сидит и поет. Или лежит иногда. Но
в наши дни оперное искусство уже просит и требует, чтобы не только хорошо пели, но и хорошо играли.
Всем известная в Латвии Асмик Григорян — она гениальная артистка и гениальная певица, я буквально пару дней назад посмотрел на канале Arte спектакль [режиссера Дмитрия] Чернякова «Саломея» с Асмик, ошеломляющий спектакль, и я понимаю, почему Черняков очень часто берет одних и тех же певцов — потому что он знает, что они не только круто поют, они замечательные актеры. Но это большая редкость.
— Вы же скоро оперу будете ставить?
— В следующем году у меня «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Премьера то ли в конце сентября, то ли в начале октября. Макет мы уже сдали. Сценограф у нас Микелис Фишерс, костюмы делает Кристине Пастернака, я только с ней работаю, больше ни с кем, и новый человек в команде — художник по свету Эугениюс Сабаляускас из Литвы, он работал над «Ротко» в театре «Дайлес». Дирижер — француз Фредерик Шаслен, который «Дона Карлоса» выпускал осенью. Еще мы с Алвисом думаем что-то дальше делать.
— И кукольный спектакль через два года?
— Да.
