Максим Емельянычев: «Политиков будет судить история через годы, а нас публика — прямо сейчас»

— Когда родители — музыканты, у ребенка есть хоть один шанс заняться чем-то другим?

— Мне кажется, я не выбирал. Папа играл в оркестре на трубе, мама пела в хоре, и с самого детства я был погружен в музыку — можно сказать, круглосуточно, если не на работе у них, то дома. В каком-то смысле это легче. Потому что очень часто взрослые должны принимать решения за детей — кем они будут в дальнейшем. Убеждать их. По крайней мере, в таких дисциплинах, как спорт и музыка. Мне в этом плане повезло, я изначально любил это и хотел этого: быть в музыке.

— Говорят, вас Моцартом в детстве называли. Откуда это пошло? Со двора?

— Со школы. Это была Капелла мальчиков [в Нижнем Новгороде]. И надо сказать, что, когда я учился там в третьем классе, меня взяли с собой на фестиваль в Домском соборе! Это был 1997 год, мне было 9 лет, я помню, что пел в хоре, пел соло… Это были мои первые зарубежные гастроли, мое первое выступление, и у меня сохранились самые сильные впечатления от музицирования в таком прекрасном месте… После этого я приезжал в Латвию еще один раз, у меня был концерт с Национальным симфоническим оркестром в Цесисе (на фестивале Čello Cēsis в 2021 году. — М.Н.) — там замечательная акустика в зале и город просто потрясающий.

— С какого возраста вы сознательно готовились к оперному и оркестровому дирижированию?

— Хотя говорят, что дирижер — профессия второй половины жизни, я не очень с этим согласен. По нескольким причинам. Во-первых, никто не знает, где эта вторая половина. Допустим, Моцарт и Шуберт, они ведь дирижировали своей музыкой: где у них вторая половина жизни, если один умер в 35 лет, а второй в 31 год? Как считать? Потом,

когда ты играешь одно и то же произведение в 20, 30, 40 лет и в 60, оно звучит по-разному.

И не факт, что в 60 ты сыграешь ранние симфонии Моцарта лучше, чем в 20…

Я начал заниматься дирижированием в 12 лет. Что интересно, когда я впервые встретился со своим педагогом (профессором Нижегородской консерватории Маргаритой Александровной Саморуковой — М.Н.), она спросила про мой возраст и сказала: «Ну ничего. Конечно, немножко поздно вы ко мне пришли, но я постараюсь!»

— Кем и чем вы дирижировали в ваши 12?

— В принципе, дирижеров учат в стерильных условиях, в классе под аккомпанемент рояля. Но мои педагоги всегда осознавали, что у дирижера должен быть собственный инструмент. А

инструмент дирижера — оркестр…

Мне повезло у них учиться, мне повезло, что они смогли для меня организовать оркестры, которыми я мог дирижировать, пусть это были и школьные оркестры — но это была практика каждую неделю! И это очень мне помогло в том, чтобы понять, как жест дирижера работает, как общаться с музыкантами, которые, как правило, старше тебя, но которых ты должен убедить в своей интерпретации. Не то чтобы заставить — но создать такую атмосферу, чтоб тебе поверили и были готовы играть с тобой.

— А дальше вы учились у великого Рождественского.

— Я не только был в его классе, я еще аккомпанировал всем другим его студентам. Это, конечно же, была колоссальная школа. И потом, такое место, как Московская консерватория, оно особенное. Оно больше не о том, чему тебя учат, но о том, чему ты учишься сам. Для тебя все открыто. Ты можешь попроситься послушать любую лекцию, любой урок. У меня был факультатив по камерному ансамблю, факультатив по игре на клавесине и различным историческим клавишным — так, собственно, началось мое увлечение старинным исполнительством. И то, что я посещал занятия на кафедре (исторического и современного исполнительского искусства под руководством — М.Н.) Алексея Любимова, во многом сыграло роль в моем преобразовании — сейчас, если я дирижирую барочной музыкой, то обязательно из-за клавесина, а если дирижирую музыкой Ренессанса, то играю на различных аутентичных инструментах — корнете, блок-флейте, бомбарде… Это все очень расширяет дирижерский кругозор. Как и компетентность в тех предметах, которые тебе, на первый взгляд, напрямую не пригодятся. Но

чем лучше ты понимаешь, что интересно и нужно современной публике, тем лучше играешь для нее Баха. Чем лучше ты знаешь Баха, тем лучше играешь Моцарта. Это так работает, мне кажется.

— Ваше профессиональное становление пришлось на те времена, когда музыка и театр в России были на подъеме и дышали очень вольно. Во всяком случае, так видится со стороны. Вы даже успели с Теодором Курентзисом поработать в Перми и «Золотую маску» за это получить...

— Я у Теодора был ассистентом, я играл [полуимпровизационный аккомпанемент] continuo у него в оркестре, это были замечательные годы. Мне очень хотелось с ним работать и дальше, и я с ним работал и дальше, после Перми, когда у меня было время на это. Я у него очень многому научился.

— Вы строили тогда планы покорения мира? Или все шло как бы само собой?

— Мне кажется, всё должно идти само собой. У меня позиция такая: конечно же, надо что-то планировать, но случай решает очень многое, и нужно пользоваться случаем, нужно верить в него. По крайней мере, я всегда так делал. Мое знакомство с Il Pomo d’Oro именно таким образом свершилось. Я почему-то не участвовал ни в одном дирижерском конкурсе, но однажды захотел поучаствовать. Прошел во второй тур Всероссийского конкурса дирижёров, и тут мне позвонил скрипач Риккардо Минази и пригласил поиграть. Второй тур конкурса обошелся без меня… Зато в моей жизни появился оркестр Il Pomo d’Oro — мы начинали его вместе с Риккардо… Сначала я играл там на клавесине, потом стал дирижировать… Думаю, это очень важно — делать то, что тебе хочется и что ты чувствуешь.

— Вы, кажется, и в Шотландский камерный оркестр попали, как Золушка во дворец — в последнюю минуту заменили кого-то на концерте, а через год уже были главным дирижером.

— Случай с Шотландским камерным мне очень нравится. Мне кажется, мы нашли друг друга за одну репетицию. Мой агент рассказывала, что

музыканты прямо в антракте начали писать письма директору оркестра о том, как они довольны нашим сотрудничеством. Это была любовь с первого взгляда, у меня с оркестрами никогда раньше такого не было, и я не знаю, повторится это где-нибудь или нет.

— Что самое сложное в том, чтобы работать за рубежом?

— По-моему, в музыке нет такого понятия — за рубежом. Неправильно было бы проводить черту между разными государствами и оркестрами. Даже когда работаешь с разными коллективами внутри одной страны, ощущения разные. Так что для меня в плане профессиональном ничего не меняется.

— «Я стараюсь не участвовать в том, что происходит в политике», — говорили вы в 2014-м. Но 3 марта 2022 года вместе с Шотландским камерным оркестром выступили с антивоенным заявлением.

— Да, это так. Я не профессионал в политике,

я люблю чистое искусство. Но я понимаю: то, что происходит сейчас — неправильно. Такого не должно быть.

И поэтому мы с музыкантами стараемся максимально положительный вклад внести в эмоции. Политики, мне кажется, этого не могут… и не должны, наверное. Они делают свою работу. Хорошо или плохо — история покажет. История будет судить их через годы, через десятилетия. А нас публика будет судить сейчас. Поэтому мы должны делать свою работу хорошо. Где бы то ни было. Знаете, это не то чтобы чаша весов… Но если не искусство — то что?

— Вы помните вашу первую встречу с Джойс Дидонато? Можете о ней рассказать?

— Это было очень интересно. Мы встретились в Барселоне, мы готовились к нашему предыдущему большому проекту «Война и мир», выбирали музыку… А чтобы построить красивую программу, выверенную, нужно очень много времени — это очень многие композиторы, очень большой объем музыки присутствует. И тогда, я помню, в Барселоне, я приехал к ней, и мы несколько часов провели с манускриптами, пытаясь понять, как это будет, что лучше, что хуже, какие инструменты нам понадобятся, как пьесы будут между собой сочетаться, какой смысл мы хотим вложить и так далее, и так далее…

Это потрясающе — с ней общаться. Мы вообще в оркестре Il Pomo d’Oro счастливые люди, мы часто работаем с вокалистами, а это большая честь и привилегия — слышать их рядом с собой. Потому что вокал, особенно такой, как у Джойс, — это самый совершенный инструмент. При этом Джойс еще и заражает всех энергией и на репетициях, и перед концертом.

— Джойс тоже мне сказала о вас много лестных слов, на несколько звездных болезней бы хватило. Музыканты часто друг другу говорят комплименты?

— Достаточно часто. Но нам с Джойс нравится друг с другом работать, и мы говорим друг другу комплименты не просто потому, что должны их сказать, а потому что мы действительно находим нечто особенное в работе друг друга, в музыке друг друга.

— Что вам милее в дуэте с Джойс — дирижировать операми с ее участиями? Или ее концертами с Il Pomo d’Oro? Или аккомпанировать ей на хаммерклавире? Или делать студийные записи? Что бы вы выбрали?

— Мне кажется, все! У нас с Джойс было очень много вариантов музицирования, я был очень счастлив однажды выступить с ней с программой, совершенно отличающейся от того, что мы делаем обычно — она пела Берлиоза. Мы с ней несколько раз играли [вокальный цикл] «Зимний путь» Шуберта. И у нас большие планы на будущее. Не знаю, секрет это или нет, но скоро у нас будет запись оперы «Дидона и Эней», где Джойс исполнит главную роль.

— А еще у вас 20 августа концерт с Чечилией Бартоли. Примадонны вас друг к другу не ревнуют?

— Не знаю. Это надо у них спрашивать. Но я думаю, что нет. Зачем ревновать?..

— «Его интересно слушать, за ним интересно наблюдать», — написала газета The Guardian, когда вы возглавили Шотландский камерный оркестр. Дирижеры вообще должны об этом думать, к этому стремиться — чтобы публике было интересно не только слушать, но и наблюдать?

— Это не должна быть самоцель. В то же время я осознаю, что

дирижер находится в центре внимания на сцене. Он двигается. Он так или иначе показывает музыку не только оркестру, но и публике.

Он может сделать жест скрипкам, допустим, — и публика это поймет и будет внимательней слушать скрипки. Визуальная часть очень важна. Энергия, которая возникает между сценой и публикой, она не только слуховая, она и зрительная в том числе. За этим люди ходят на концерты. И очень здорово, что сейчас, после ковида, все возвращаются в залы.

— У Римского-Корсакова есть фраза, знаменитая до такой степени, что стала уже банальной: «Дирижирование — дело тёмное». К вашим 34 годам в этом деле многое прояснилось?

— В принципе, это дело никогда не было тёмным. Оно может казаться темным для тех, кто в стороне. Просто в дирижировании много компонентов. Есть технический момент — когда какой-то конкретный жест показывает, как нужно играть, громче-тише-быстрее-медленнее…

— «Громче-тише-быстрее-медленнее» — это уже фраза Шостакович про дирижирование, кажется.

— Да. Второе: есть эмоциональный момент. Больших дирижеров, таких, как Геннадий Рождественский, ты чувствуешь с первой секунды, как только они появляются за пультом. Про это еще отец Рихарда Штрауса, который был валторнистом, сказал: «Еще когда дирижер поднимается на подиум, мы уже знаем, кто будет дирижировать — он нами или мы им». Это тоже знаменитая фраза. Но есть и третий момент, который очень важен. Это взаимоотношения дирижера и оркестра, их взаимопонимание, их язык общения. Я не знаю, какой пример привести. Допустим, я покажу пять пальцев, и оркестр сосчитает пять секунд, а потом вступит вместе. Он не очень техничен, этот язык, но если вы с оркестром его найдете за те пять репетиций, что проходят от знакомства до концерта, это может сработать. И чем дольше вы вместе, тем лучше понимаете друг друга.

Скрипачи знают, что означает, если дирижер мышцу левой ноги сжимает. А публика всех связей между жестом и звуком разглядеть не может — поэтому, наверное, и думает, что дело тёмное.

На самом деле в дирижировании все очень информативно.

— Вы на сцену как обычно ходите — как на эшафот или как на праздник?

— Служение искусству — это праздник или не праздник?.. Как на общение с публикой я хожу.

Для меня важно донести смыслы. Важно что-то особенное сделать на каждом концерте.

Задача ведь не просто исполнить качественно ноты, но задача в том, чтобы что-то поменялось в мире из-за этих нот. По крайней мере, в зале. Чтобы мы получили удовольствие — музыканты. И чтобы публика тоже получила удовольствие. Музыка же чем прекрасна? Это одно из тех искусств, где мы можем показать свои чувства, объединить их в пользу какого-то добра. Мы стараемся сделать мир лучше — по крайней мере, во время концерта. Если и после концерта люди чувствуют это, то мы, музыканты, очень рады.

— У нас во время вашего концерта будет морем пахнуть и птицы постараются Джойс подпеть. Такое уже случалось с истории «Эдема» — открытые залы?

— Нет. А где мы будем играть? В Юрмале? Я там был на экскурсии, нас туда возили. Я помню! Деревянный зал и пляж рядом. И наш «Эдем» очень тесно связан с природой… Мне кажется, это будет очень неординарный концерт.