РАНЕЕ НА Rus.LSM.lv
- «Гамлет» в Латвийской опере — а был ли Призрак? Андрей Шаврей, 22.01.2022
Зачем показывать только то, что зрителю давно известно? Сюжет он знает наизусть, и это дает ему возможность, не отвлекаясь от сути, отслеживать дополнительные смыслы. В нашем «Гамлете» он не получает ничего однозначного, прямолинейного, послушно излагающего знакомую историю и видит постановку информационно насыщенную, в чем-то даже многословную. Другое дело, что
к театральной программке теперь приходится относиться как к «инструкции по применению».
СПЕКТАКЛЬ И ЕГО ИСТОРИЯ
Латвийский и канадский композитор, дирижер и органист Янис Калниньш (1904—2000) с 1923 по 1933 год служил музыкальным руководителем и капельмейстером в Латвийском Национальном театре и какое-то время совмещал это с работой в Национальной опере. Отдельные музыкальные фрагменты, написанные в 1932 году для постановки Михаила Чехова «Гамлет» в Национальном театре, Янис Калниньш перенес в одноименную оперу и посвятил ее отцу, композитору, органисту, пианисту и хоровому дирижеру Алфреду Калниньшу (1879—1951), автору «Банюты» и «Стабурагса», одному из основателей Латвийской Национальной оперы. Жест стал свидетельством особой связи отца и сына, и после премьеры «Гамлета» в 1936 году Алфред Калниньш сказал, что теперь он не знаменитый композитор, а отец знаменитого композитора.
Вторая премьера музыкальной трагедии по пьесе Шекспира состоялась в Латвийской Национальной опере 13 января 2022 года. Автор либретто — Янис Калниньш, музыкальный руководитель и дирижер — Мартыньш Озолиньш, режиссер — Кристина Вусс, сценограф — Андрис Эглитис, художник по костюмам — Кристине Пастернак, художник по свету — Мартыньш Фелдманис, хореограф — Агрис Данилевич. Главные партии исполняют: Клавдий — Янис Апейнис/Рихард Мачановскис; Гертруда — Илона Багеле/Дана Брамане; Гамлет — Раймонд Браманис/Андрис Лудвигс; Горацио — Калвис Калниньш/Риналдс Кандалинцев; Полоний — Кришьянис Норвелис/Арманд Силиньш; Лаэрт — Михаил Чульпаев/Гунтар Руньгис; Офелия — Инга Шлюбовска-Канцевича/Эвия Мартинсоне. А в роли кинооператора тридцатых годов прошлого века — драматический актер из сегодняшней труппы Национального театра, откуда же еще!
По поводу печатной машинки, кинокамеры и фотоаппарата, которому современник Гамлета заглядывает в глаз, щелкает затвором и вздрагивает, — там пишут: атрибуты ХХ века отсылают ко времени написания оперы. Что делают на сцене радиоприемник и скульптурное изображение Большого Кристапа — объясняют: в 1935 году готовился к выпуску VEF Super Lux MD/37, а святой Христофор, в ганзейской Риге — верховный покровитель переправ и мостов, здесь затем, чтобы перенести рассказ о принце датском в современную латвийскую ситуацию, организовать временной туннель, соединить трагедию, написанную в 1600—1601 годах, оперу, завершенную композитором в 1935 году, и ее нынешнюю интерпретацию. А вот о том, что отец и сын Калниньши были органистами, можно было бы и не знать. Не знать — значит просто радоваться тому, как отчетливо и к месту проступила на парусах (они же гудят на ветру!) графика, намек на трубы старинного инструмента.
Классика — штука сильная, но как-то так устроенная, что навредить ей сложно, а поддержать — нужно. С помощью современных ходов и по мере творческих сил. Тем более что разлитая по сцене белизна позволяет заполнить ее, не переполнив, людьми, предметами и новыми значениями. Поскольку — прислушаемся к художнику по костюмам Кристине Пастернаке — с одной стороны, «белый цвет богатый» (значит, справится с любой задачей), а с другой — «белое съедает белое, когда они рядом» (значит, задач, решаемых одновременно, может быть много и пространство это не загромоздит).
На сцене идет дополнительное к основному действие и на фоне главных персонажей чуть более бледными и схематичными, зато пластичными тенями движутся другие.
Мы видим шекспировских героев и то, как они могли бы трактоваться где угодно
— на оперной сцене или в балете, зря, что ли, «тени» так выразительно гибки! В принципе, это воплощенные сомнения героев, в чем-то даже готовые показать альтернативный ход событий, — немного их альтер эго, немного поэтичные «если бы да кабы». На наш взгляд, появление «призраков совести» обусловили инструментальные темы, перемежающие вокальные партии: эти бессловесные мелодии ритмичны, энергичны и требуют проиллюстрированных действий.
Право на интерпретацию имел Янис Калниньш, значительно сокративший самую многословную пьесу классика, чтобы «выразить в музыке не сказанное словами». И это право получили создатели нынешнего спектакля — по наследству, ссылаясь на предшественников и щедро иллюстрируя эти ссылки. Где мы только «Гамлета» не встречали: и в драме, и в кино, которое якобы снимают прямо на нашей сцене. И в графике видели, и в живописи. В декорациях сценограф демонстрирует богатый набор вариаций на живописные темы — от четкой фигуративной графики до абстракций, от белизны пингвиньего пейзажа до тронутого оттепелью чуть посеревшего льда, от черно-белой гаммы до вполне цветной иллюстрации «из морской жизни», и костюмы наследуют эти цвета.
Возникают синонимичные образы и символы — да хоть шутовской колпак вместо черепа Йорика. Офелия проносится над сценой — по воздуху, как по течению «рыдающего потока», сохраняя горизонтальную траекторию, потому что и утонула, и вознеслась. Прожектор маяка становится тенью отца Гамлета (в свое время эту роль исполнял сам Шекспир), и право на месть ориентирует принца в пространстве. Раз появившись, символ продолжает работать — освещает Гамлету водный путь в Англию и гаснет в миг, когда акт возмездия наконец совершен, заодно вырубая на сцене весь свет вообще: дело сделано, все свободны и в скором времени окажутся мертвы.
Шекспир становится маяком. Офелия не собирает положенные ей укропы и водосборы — она их рисует и рисунки раздаривает. Все уводит нас в другую действительность, в сторону, из жизненной ситуации — в искусство. А оно не увядает: «Вот розмарин. Это на память». Наш «Гамлет» — о принце датском и в то же время о нашем праве на сценическую интерпретацию. Так что быть ей или не быть — вопрос решенный: быть. В ней добавленная от нас стоимость, наш способ смотреть и слушать оперу о себе.
Цитаты:
Дирижер Мартыньш Озолиньш: «Опера Яниса Калниньша «Гамлет» — один из ярчайших образцов этого жанра в латышской музыке».
Режиссер Кристина Вусс: «Хотелось все передать в белом цвете, в ситуации оттепели, когда тает лед».
Художник по костюмам Кристине Пастернака: «Я учитывала эпоху, но хотела избежать историчности и взглянуть на все немного с другого ракурса, «другим глазом».
Сценограф Андрис Эглитис, автор восьми масштабных задников и декораций, расписанных вручную: «Крупные работы становятся высказыванием всего тела… мне нравится переводить мазки в телесный жест… Мне удалось изобрести кисти разных размеров и форм… внизу кисть, сверху емкость, заполненная краской, которая по отверстиям стекает на кисть… Было интересно пересмотреть возможности сценической живописи — какое место она занимает в наше время, когда возможности печати и проецирования безграничны».
