Борис Эйфман. Тактика и стратегия. Интервью Rus.Lsm.lv

— Чем хореограф Борис Эйфман сегодня отличается от Бориса Эйфмана, ставившего двадцать лет назад в Большом театре балет «Русский Гамлет»?

— Я бы даже сказал так: чем отличается Борис Эйфман сегодня от Бориса Эйфмана, ставившего в Риге «Гаянэ» в 1976 году? Пусть дистанция будет еще серьезней...

На мой взгляд, это два совершенно разных хореографа. Тот, прежний, воспитанный в советской системе, в информационной закрытости, был человеком, который пытался прорваться сквозь границы дозволенного и даже в этих жестких условиях создавать современные, конкурентоспособные произведения искусства. И делал в этом такие успехи, что после первых гастролей во Франции его назвали «русским Бежаром». По тем временам это был большой комплимент.

Но сегодня, когда все открыто и дозволено, когда существует система всемирного плагиата, я думаю, моя персональная ценность в том, что я сохранил свои принципы художественного мышления, не отказался от поисков собственного стиля и очень своеобразного, очень личного театра. При этом у меня многое изменилось в плане хореографической лексики, в способности выражать через движение эмоции и идеи.

— «Система всемирного плагиата» — звучит очень сурово. Как приговор.

— А вы возьмите большинство современных хореографов, сравните их работы. Практически невозможно отличить одного от другого.

— Воруют?

— Не то, чтобы воруют. Просто не могут выйти из системы взглядов, которую создали их предшественники. Попали в этот замкнутый круг — и не в состоянии его разорвать. Потому что нет новых идей. Они развивают, видоизменяют то, что досталось им в наследство, но все равно это, знаете, как дети одних и тех же родителей. Как одна семья. Это хорошо в жизни — сохранять родственные связи, но когда в искусстве все друг на друга похожи, хорошего мало.

— А правда ли, что произведение транслирует человеческие качества своего создателя?

— Мне трудно ответить на этот вопрос. Да, говорят, что тело не врет. Но как много нужно работать, чтобы заставить его говорить правду! Это не мое выражение, но оно совершенно гениальное.

И хореограф как никто другой бессилен утаить собственное «я». Ты не можешь передать пластику принца датского, которого не знал лично и в эпоху которого не жил. Ты все равно выражаешь в его пластике свою культуру, образование, эрудицию, свою технику, свою способность чувствовать.

Весь мир, который ты выстраиваешь на сцене, идет от тебя. Тебе не на что больше опереться. У тебя нет даже текста как инструмента.

 Поэтому, хочешь или не хочешь, ты обнажаешься и раскрываешься.

— Вы ведете счет своим балетам? Когда речь заходит о вашем творческом почерке — какие названия первыми приходят на ум?

— Я начал сочинять хореографию в 13 лет. И тогда же стал вести тетрадку «Мои первые постановки». Я очень тщательно все записывал, следил за каждым своим опусом. А теперь уже не слежу.

Я не знаю, сколько у меня постановок. Лучше не считать их, а создавать, пока Бог дает силы и здоровье.

А там уже, после, балетоведы будут разбираться, что я сочинил и сколько.

— Реакция публики имеет для вас значение? Может обескуражить, сбить с толку, заставить внести какие-то изменения в спектакль?

— Реакция публики для меня очень важна, потому что театр без зрителя — не театр. Сцена и зал — как две стороны одной медали. И если спектакль проходит с успехом, как допустим, было на «Эффекте Пигмалиона» в Риге, то я удовлетворен своей работой и понимаю, что все делаю правильно. Но если, допустим, зритель постановку не принял (хотя я, честно говоря, не помню такого), это не значит, что я сразу посыплю голову пеплом и скажу: «Я бездарный, я кончился». Значит, сейчас не случилось. Случится потом. Я очень часто слышал даже от компетентных людей: «Знаете, когда я посмотрел во второй (или в третий) раз ваш спектакль, то увидел многое, чего не заметил сначала». Действительно, даже простые балетные спектакли невозможно охватить сразу. Это только критики способны прийти на премьеру, мгновенно все разглядеть, а наутро разгромить…

— Помните, Шостакович печалился — я симфонию год пишу, а они считают, что за сорок минут концерта могут с ней разобраться.

— Но некоторые музыкальные критики все-таки берут в руки партитуру. А в балете все, так сказать, на глазок.

Ты действительно год сочиняешь, мучаешься, создаешь спектакль, как ты его чувствуешь.

А критик чувствует по-другому. У него, может, живот болит или он поссорился с кем-то дома. Критик хочет, чтобы ему все понравилось с ходу — а это не всегда происходит. И он пишет плохую рецензию.

Ну и что? Я не работаю для критиков. Я работаю для зрителей. С другой стороны, я, конечно, не могу сказать: мнение других мне безразлично, главное — самовыражение. Да, я самовыражаюсь, но я хочу, чтобы мое самовыражение было понято и вызвало сопереживание.

— Жан-Люк Годар однажды сказал — для того, чтобы снять хороший фильм, нужно как можно больше ходить пешком. А что нужно для того, чтобы придумать хороший балет?

— Нужно в первую очередь познать дар божий в себе. Как говорил мой учитель Леонид Якобсон, способность сочинять танец, мыслить хореографически — привилегия избранных. Потом, познав дар, нужно для себя решить: готов ли ты этому великому искусству, сочинению хореографии, посвятить жизнь? Жертвовать многим, пахать с утра до ночи, чтобы реализовать себя?

Ибо дар — это только шанс, способность к действию. А само действие — акт большой и мучительной работы.

Тебе надо открыть тайну общения с тысячами людей. Вот ты сочиняешь балет. И потом тысячи людей, сидящих в зале, начинают сопереживать твоим движениям и актерам, кто-то плачет, кто-то смеется. Но как этого добиться? Я уже об этом когда-то говорил: истоки идут от шаманов. От тех древних людей, которые умели особенными магическими движениями и знаками вызывать у остальных чувство экстаза. И шаманизм, конечно, у настоящих хореографов присутствует. Хороший балет всегда приводит в восторг, потрясает, дает особую радость от соприкосновения с большим искусством. Плохой балет такие эмоции вызвать не способен. Хотя и в хорошем балете, и в плохом много движений. Так чем же они тогда отличаются? Думаю, способностью через движение вызвать отклик, соучастие. Это высокий дар, которым мало кто обладает.

— Про Годара спросила не случайно — прочитала где-то, что в детстве вы хотели стать кинорежиссером.

— Да. И сейчас реализую свое желание, когда мы создаем киноверсии балетов. К слову, снимать балет «Гаянэ» в Ригу приезжала компания из Голливуда, можете себе представить? В 1977 году! Я жажду получить эту запись и никак не могу ее найти. А ведь она где-то есть, не могли американцы ее стереть...

— А как вы относитесь к тому, что в балете эти профессии порой разделяют, что хореограф Посохов, к примеру, работает в тандеме с режиссером Серебренниковым, а Поклитару — с Доннелланом?

— Как можно это приветствовать? Это беда, большой компромисс, который, на мой взгляд, не приводит к результатам. Потому что я, сочиняя, выстраиваю драматургию спектакля по законам балетного театра, движения. А драматические режиссеры — по закону слова. В итоге у них получается драматический спектакль без слов, но с танцами.

Я думаю, Посохов с Поклитару могли бы и сами справиться. Балеты Раду Поклитару кому-то нравятся, кому-то нет, но он абсолютно самодостаточный хореограф, имеющий свое видение и мышление. С Юрием Посоховым то же самое. Конечно, Серебренников — замечательный режиссер, я люблю спектакль «Нуреев», который они с Посоховым сделали в Большом. Но то, что это работа режиссера драматического театра, видно от и до. Танцы там лишь сопровождают мизансцены, которые выстроил Кирилл. Они иллюстрируют придуманный им сюжет. А

хореография в балете не должна ничего иллюстрировать.

Она должна быть единственным инструментом, выражающим суть спектакля, идеи и мысли хореографа.

— У вас очень плавная, очень красивая речь. Вы на репетициях ругаетесь?

— Бывает. Допустим, когда я ставил «Эффект Пигмалиона» и артисты сперва не могли справиться с техникой бального танца, мне приходилось очень многое переделывать, мучиться страшно. И я начинал выходить из себя. Но мои артисты знают: это не со зла, я очень их люблю и ценю. У нас удивительная труппа, и кто бы к нам ни пришел — он становится частью этого организма. Или, если уж совсем лентяй и разгильдяй, не приживается... Кроме того, в Санкт-Петербурге уже шесть лет работает Академия танца. Надеюсь, через какое-то время мы вырастим новую генерацию артистов балета, совершенно ни на кого не похожих, универсальных, способных воплотить любую фантазию хореографа — и быть при этом его соавторами, творческими соучастниками.

— Говорят, накануне 40-летия вашего театра в позапрошлом году вы обзвонили более 300 артистов. Вы помните всех, с кем работали, по именам и лицам?

— Нет, конечно. Но нам удалось сделать настоящий праздник. На сцене было огромное количество людей, с которыми я начинал. Были и воспитанники моей школы, и это все выглядело очень трогательно, потому что самому старшему было за 70, а самому младшему — 7. Получилось масштабное событие. Действительно: за эти годы рядом со мной было много артистов. Некоторые из них на всю жизнь зарядились творческой энергией, а некоторые отошли в сторону, так ничего не осознав и не поняв. Далеко не каждый готов разделить с тобой тяжкий путь познания.

— Наполеон, как известно, считал, что проще управлять войсками, чем Парижской оперой, когда к нему, императору, каждый день приходили балерины и требовали ролей. Вы бы справились с армией?

— Нет, с армией я бы не справился. Но с балетом справляюсь. Хотя и там, и здесь нужно быть хорошим стратегом и тактиком.

— Что для вас труднее: ругать подопечных, хвалить их или выдерживать критику в адрес своей труппы?

— Самое трудное и самое главное — раскрывать потенциал, о котором сами артисты не догадываются. Такова моя творческая судьба. Любовь Андреева, Олег Габышев, Сергей Волобуев — я называю только тех, кого вы недавно видели в Риге, — это люди, которые когда-то и представить себе не могли, что способны дойти до таких вершин мастерства. И это моя задача: раскрыть талант в человеке, найти в нем изюминку, сделать его недостатки достоинствами. Да, я уверен, что индивидуальность складывается не из достоинств, а из недостатков. Потому что достоинства у нас почти равные. А вот недостатки у каждого свои. И сыграть на них, с их помощью создать самобытный персонаж, характер — это очень интересно.

— «Наша труппа создает не просто успешный хореографический репертуар, а русский психологический балетный театр XXI века», — как-то сказали вы. Мне-то кажется, что вы создали театр одного великого художника...

— Я создал балетный театр, который сегодня востребован и необходим публике. Почему у нас полные залы в Европе, Америке, Азии? Почему мы гастролируем 6-7 месяцев в году по всему миру? Почему танцуем в Нью-Йорке, Париже, Лондоне, Пекине, и люди по нескольку раз ходят к нам на одни и те же спектакли? Потому что это как психотерапия. Как аккумулятор энергии. Я создал балетный театр, который вышел далеко за рамки чисто экстерьерного искусства и попытался с помощью языка тела передать все глубины внутреннего мира человека. Конечно, я не первооткрыватель, весь XX век на это работал, многие хореографы. Но особенность моих спектаклей в том, что это не только танцы на музыку, а еще и большая, сложная конструкция. В ней есть, с одной стороны, реалистическая составляющая, история тела, а с другой — сюрреалистическая, история души человеческой.

Душа живет самостоятельной жизнью в моих спектаклях. Меняется, мучается, радуется, тоскует

 — в этом, наверное, и главное достижение моего театра, и одна из причин, по которой он так популярен. Мы даем людям живые эмоции, понятные каждому. В интернете или при просмотре телевизора их не получишь.

— Каждый сезон видишь, как в театрах появляются спектакли-реконструкции, попытки очистить танцевальные партитуры от наслоений времени, вернуться к истокам. А вы начинаете заново ставить свои спектакли вместо того, чтобы их сохранять в первозданном виде.

— Импресарио все время требуют от нас нового. Поэтому спектакли уходят со сцены. А потом я к ним возвращаюсь и вижу: кое-что устарело, надо немножко переделать балет, чтобы он мог жить дальше, в XXI веке. В процессе работы оказывается, что «немножко переделать» — недостаточно. В итоге я не переделываю, а создаю спектакль с нуля, пусть и под старым названием.

Я считаю, что это, конечно, какая-то моя странность. Я переработал уже шесть балетов и сейчас взялся за седьмой. И точно переосмыслю еще один. Но, понимаете, герои этих балетов мне близки. Не хочется, чтобы они умирали вместе со спектаклем. Хочется вернуть их к жизни: Чайковского, братьев Карамазовых, Павла I... Сейчас я возрождаю спектакль о Мольере. Хороший был спектакль, но его прежняя версия не соответствует моему сегодняшнему видению. Поэтому мы готовим балет «Страсти по Мольеру, или Маска Дон Жуана». Это будет абсолютно новая постановка.

— Возраст сковывает или освобождает, руки развязывает?

— Знаете, я думаю, что нужно принимать все, как есть. Как данность. Вот я старею, стареет тело, но одновременно приходит та мудрость, которая дорогого стоит. Почему я переделываю спектакли? Прошло 20 лет, и я — другой! То, что я вижу и чувствую сегодня, те возможности, которыми я сейчас обладаю как творец, меня просто поражают. Что-то уходит, что-то приходит. В этом баланс природы. Если бы молодость знала, если бы старость могла. Это великие слова. Они призывают к смирению.

• Балет Бориса Эйфмана «Русский Гамлет» на музыку Бетховена и Малера будет показан 9 и 10 марта на сцене Латвийской Национальной оперы. Сопровождать спектали будет Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии под управлением народного артиста России Николая Алексеева.
  Организатор гастролей — продюсерская компания Art Forte. Генеральный партнер гастролей — компания «Уралхим». Проект осуществлен при поддержке фонда Uniting History, Государственного фонда культурного капитала Латвии и Рижской Думы.