КНИГА
(«Сеанс», 2020)
Эдуард Миколайтис даже родился вовремя — практически вместе с кинематографом: в 1897 году, в тогдашней Либаве, нынешней Лиепае. Родители, вероятно, были литовцами с польскими корнями, но метрики не сохранились, и Тиссэ так и оставался до конца дней человеком неопределенного происхождения. Инопланетянином. В 1920-е годы принялся выдавать себя за немца, в биографической справке 1925 года местом его рождения уже значился Стокгольм, а что до псевдонима — Тиссэ, то оператор смастерил его из окончания своей фамилии — «тис», добавил первую букву имени — «э», а дополнительное «с» пристроил для благозвучия.
Он окончил морское коммерческое училище, но работать начал как оператор-фотограф у немца Эмиля Гренцига, который управлял крупнейшим либавским фотоателье: Эдуард снимал для студии Гренцинга хроники городских гуляний и другие «натурные картины», а после печатал и монтировал. Начало Первой мировой Тиссэ увидел сквозь объектив: «Вдруг выстрел — первый по городу. Не знал, что сделать, растерялся. Бросил аппарат и побежал вместе с остальной толпой. Но потом вернулся обратно к аппарату, кое-что снял».
Переключился на военную хронику, был призван в армию в 1915 году и чуть не погиб в Икскюльском (Икшкильском) сражении 1917 года. На фронте у Тиссэ не было возможности использовать разные фильтры и другие приспособления, что сделало его оператором-корреспондентом, умеющим выжимать из камеры все, на что она способна. А способна она оказалась на многое: «С аппаратом идешь куда угодно… даже в атаку, когда идешь без страха впереди всех только потому, что у тебя в руках аппарат».
В Либаву Тиссэ уже не вернулся — лучше Рига, а еще лучше —– Москва, куда он и отбыл «на работу в кинематографию». В то время она существовала в формате «сегодня снимаем — завтра показываем»: в Московском кинокомитете группу хроники возглавлял журналист Михаил Кольцов; принимал у операторов отснятый материал и редактировал титры будущий режиссер, сценарист, автор «языка киноправды» и теоретик документального кино Дзига Вертов; а на Восточный фронт Тиссэ отправился со Львом Кулешовым — тоже режиссером, экспериментатором, основателем новой монтажной школы и будущим первым русским теоретиком кино.
Юный Эдуард Казимирович был готов к ненормированному графику, «авралам в любое время суток и к совмещению нескольких кинопрофессий с навыками чернорабочего»: снимал походы Первой конной армии, парад войск на Красной площади, голодающих Поволжья, курорты Кавказа и даже Ленина во время закладки памятника Марксу, а когда в 1918 году вступил в ряды партизанской армии Кожевникова — взялся еще и за винтовку.
В агитпоездах Тиссэ со всем своим оборудованием занимал отдельное купе — плюс еще два вагона, переоборудованных в лабораторию и монтажную, — и в результате стал «непревзойденным военным репортером», снимал и войну, и ее последствия. «Казань, во время холеры женщина лежит на улице и умирает. Я произвел съемку. И как раз в этот день меня пробрали в местной газете: “Жестокий человек из Москвы...Как можно в такое время заниматься съемками?”»
Его первая «художественная фильма» — агитка «Серп и молот» Гардина и Пудовкина 1921 года выпуска. Впрочем, «картина переросла агитку по величине (5 частей), а главное — эстетически». Так что, когда «мальчик из Риги» Сергей Эйзенштейн задумал поставить свой первый фильм на Первой кинофабрике и стал искать оператора, близкого ему по духу, Тиссэ уже состоял там в штате (11 режиссеров и 7 операторов). При первой встрече, а дело было в 1924 году, Эйзенштейн увидел в Тиссэ «бесконечно скромного и тихого человека в полотняном пиджаке, без кепки» (позже к характеристике добавились «невозмутимая флегма и дьявольская быстрота») и «влюбился — мгновенно, до обморока — в этого молодого человека невнятной национальности». Предложил сценарий — Тиссэ, не раздумывая, ответил: «Снимаем!», и начались съемки «Стачки», «первой талантливой пролетарской фильмы», ставшей своеобразным наброском к легендарному «Броненосцу «Потемкин». За художественно-техническую часть производства отвечал Григорий Александров, будущий автор «Веселых ребят», «Цирка» и «Волги-Волги», а тогда просто Гриша, который смотрел на Тиссэ как завороженный, носил ему бутерброды и «добровольно взялся крутить ручку». «Эйзенштейн и все мы были для него людьми, ничего не понимающими в кинематографе, — вспоминал Г.Александров. — И он стал нас обучать.
Надо сказать, что Эдуард Тиссэ был первым подлинным учителем Эйзенштейна и его группы»...
Кажется, на этом утверждении Александрова — главном для понимания роли личности Тиссэ в истории — есть смысл остановиться. Чтобы запомнилось. Хотите узнать о дружбе и работе, о совместных приключениях и злоключениях этих абсолютно разных людей, режиссера Эйзенштейна и оператора Тиссэ, — добро пожаловать в компанию читателей разнообразно иллюстрированной книги: здесь и кадры из фильмов, и фотографии, и афиши, и документы, которые публикуются впервые. И переписка Тиссэ, и «воспоминания современников», и, кажется, все обо всех четырех десятилетиях работы оператора, который снял, «может быть, хороший миллион метров пленки», да так, что они стали классикой советского и мирового кино.
ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ, ЧТО:
- «Тиссэ был всегда элегантно одет: он и в армии Буденного выглядел так же. Чисто выбрит и всегда спокоен».
- Сниматься в «Стачке» позвали Льва Троцкого, который так и не узнал, что авторы будущей, по их словам, «нелепой, остроугольной, неожиданной, залихватской фильмы» бегали перед ним с пустыми камерами: им были интересны не вожди, а народ. К тому же их волновала «эстетика безобразного».
- Михаил Кольцов писал о Тиссэ: «Он выполнил постановку «Стачки» с таким совершенством, подобного которому до сих пор не знало советское кинопроизводство».
- В отзыве на фильм «Броненосец «Потемкин» Виктор Шкловский явно забыл упомянуть Тиссэ: «Превосходно использована лестница с ее площадками, тормозящими движение отныне знаменитой детской коляски. Это до такой степени тактично, здесь материал так дожат до конца, так экономно использован, что, конечно, лестница Эйзенштейна стоит всех русских фильмов, до нее созданных». Внесем исправление: речь о лестнице Эйзенштейна-Тиссэ.
- Максим Штраух вспоминал: Эйзенштейн и Тиссэ «без устали носились по знаменитой одесской лестнице, находя все новые и новые выразительные возможности… Эйзенштейн так плотно обыграл все планы и ракурсы, что на долю его последователей не осталось буквально ничего».
- В работе над этой картиной родился термин Тиссэ «однозначный кадр» — это когда он решает только одну какую-либо смысловую задачу. А дальше надо было «снимать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции — свет, ракурс, тон изображения, перспектива — были объединены в одном стиле. Вот над чем работала наша творческая мысль».
- Эйзенштейн признавался: «Я не знаю, где кончается мое видение кадра и начинается глаз Эдуарда Тиссэ и где кончается его видение и начинается мой глаз».
- На площадке «Потемкина» впервые в советском кино были задействованы отражатели — зеркала, обеспечивавшие естественное натурное освещение.
- Общие планы броненосца были сняты в московских Сандуновских банях.
- Премьера «Потемкина» состоялась в Большом театре. После финального титра режиссеру и оператору устроили овацию. В день премьеры им было соответственно 28 и 29 лет.
