Яна Лисова, актриса «с красивым опытом»: «Когда играю, я о языке не думаю»

— В свое время вы вышли из штата Рижского Русского театра — нужна была творческая независимость. А теперь согласились стать актрисой Латвийского Национального театра.

— В жизни все циклично. Позади период, когда мне нужно было стать свободной, чтобы организовать свое личное время, личное пространство, чтобы разобраться, как совместить работу с жизнью. А теперь я с удовольствием вошла в труппу Национального театра — он очень органично стал частью моего существования. Ничто во мне не сопротивляется, мне интересны и коллектив, и репертуар.

— Вам легче играть на латышском?

— Когда играю, я о языке не думаю, но русский не мой родной язык, и, прежде чем играть на нем, мне все-таки надо подготовиться, потому что я знаю: у меня есть акцент. Или говор.

— Никакого!

— Спасибо. Это единственное, что отличает работу на разных языках, и внутренне ничего не меняет. Просто я знаю, что перед выходом на русскую сцену мне нужно обратить больше внимания на речь.

— Это делает вас универсальной актрисой. Вы успели посотрудничать практически со всеми рижскими театрами. Разве что в «Дайлес» не играли…

— ...и в Новом.

— Зато независимые площадки остались при вас.

— Я даже успела в Резекне сыграть, в «Йорике» у Мартыньша Эйхе — в спектаклях «Мой сосед еврей» и «Чайка».

— Были Ниной?

— Нет. (Улыбается.) Была Тригориным. Это билингвальные постановки, идут на русском и латышском.

— И снова о языках: вы пошли учиться на сурдопереводчика.

— Меня интересовала речь, дефекты речи.

— Почему дефекты? Может быть — как актрису — своеобразие речи?

— Интересно было узнать, почему кто-то может что-то говорить, а кто-то не может. В Юрмале есть единственный в Латвии колледж, где обучают на сурдопереводчика, я подала документы и поняла, что это действительно очень интересно. У тебя должна быть очень хорошая память, нужны пластичные руки и умение контролировать свою нервную систему. Вот вы говорите со мной, а я должна двигать руками со скоростью вашей речи. К тому же

в языке жестов другая грамматика, нужно искать синонимы, потому что не все переводится один к одному, необходимо слушать и одновременно держать в голове то, что вы сказали раньше.

Очень хороший тренинг для мозга.

— Что вам это дало как актрисе?

— Это дало мне право записать с сурдопереводом детский спектакль в резекненском театре. И поучаствовать в проекте Willa Teātris — меня туда пригласили «говорить» исключительно на языке жестов. Так что — видите,

я могу и на русском играть, и на латышском, и на языке жестов, если надо.

— Не забудем о фильме «Лес» Евгении Шерменевой и Лиены Шмуксте — вы там так замечательно использовали этот навык!

— Когда ты что-то начинаешь делать, возможность это использовать находится как-то сама собой. В «Лесе» я пыталась изобразить, что перевожу, что передо мной человек, хотя там была только камера, и я придумывала свои ответные реакции — останавливала «собеседника», переспрашивала.

— В итоге получилась, на наш взгляд, самая живая часть фильма. Сниматься в кино вас зовут?

— Зовут, дают маленькие роли, но я предпочитаю играть в театре.

На съемках все вырвано из контекста — сначала концовка, потом середина, да еще играть нужно без партнера, на камеру.

Откуда мне взять нужную эмоцию? А в театре, взаимодействуя с партнером, я естественно дохожу до нужного самочувствия.

— Тогда о театре, о ваших недавних премьерах. О шекспировском «Сне в летнюю ночь» в Национальном в постановке Элмара Сенькова.

— Меня пригласили в «Сон» за месяц до выпуска спектакля. Времени оставалось мало, репетиции были интенсивными, к тому же Элмар всегда идет не самым легким и удобным путем, но актерам с ним интересно.

— Зрителям — тоже.

— Я не чувствую себя уверенной в характерных ролях, а здесь мне досталась именно такая: я играю Елену.

— Вы послушная актриса?

— Конечно. Но если я сделала то, что хочет режиссер, а это не выглядит органично, это не нужно никому. В конце концов

органичным оказывается то, что идет от меня.

— Элмар был открыт для ваших предложений?

— Очень открыт. Он, конечно, сам может вместо меня что-то придумать, но это совсем не его работа. К тому же такой результат не будет отточенным, филигранным, нюансированным — этого трудно добиться в чем-то для тебя чужом. А нужно, чтобы все дышало.

— У персонажей можно позаимствовать наработанный ими, не вами, опыт.

— Да. Кажется, я никогда не поступала бы так, как Елена.

В любви она идет до конца, как паровоз. Играешь и думаешь: а ведь это хорошее качество! Никакой скромности, никакого «ну я же не смогу».

Нужно пытаться — еще раз, и еще — открыть дверь, которая перед тобой закрылась. Этому можно научиться у образа.

— Можно? Или это уже действительно когда-то пригождалось и помогло?

—  Я задумалась, так что первый шаг сделан: я, Яна, тоже могу иногда не скромничать и добиваться, чего хочу. Если я Елену играю, пытаюсь что-то такое пробудить в себе, прочувствовать, сделать для себя органичным и мыслить, как она, почему бы этим не воспользоваться в жизни?

— Вы яркая, темпераментная, содержательная актриса, а в этом спектакле — еще и в красном костюме. Зритель не может не смотреть именно на вас.

— Я слышу, что вы говорите, но кажется, что вы говорите о ком-то другом. Я настолько не уверена в том, что делаю... Мне всегда кажется, что я недоточная, недояркая. Элмар говорил на репетициях: мало, мало энергии безумия! При этом нужно было добиться, чтобы на сцене не стоял экспрессивный ор — чтобы в этом оре было отчаяние любви. А мне ближе образы, в которых нужно быть органичной, существовать по Станиславскому. Как в «Маме» на сцене Русского театра.

— Теперь о «Маме». В течение всего спектакля героиня Екатерины Фроловой нагнетала атмосферу: зачем жить? Но все оказалось ерундой, как только на сцене появились вы, ее давно умершая мама. Был ли вариант взять на эту роль кого-то другого, не вас?

— Катя Фролова хотела, чтобы маму играла именно я, говорила, что не видит в этой роли никого, кроме меня. И за эту роль я ей безумно благодарна.

— Об умерших полагается говорить только хорошо, и вы сыграли маму именно такой, какой ее нельзя забыть, — маму в благодарных воспоминаниях.

— Я для себя сформулировала, что играю живого человека, но он уходит и на прощание передает ребенку, который остается, сгусток света и любви.

— У вас был целый набор задач — быть безгрешнее и значительнее остальных героев, поставить в спектакле солнечную точку и сделать всех оптимистами — в зале и на сцене.

— Я не думала о многих задачах — только об одной. Нужно было донести главную мысль: у моей дочки все будет хорошо, потому что я — вот сейчас, при зрителе — отдаю ей лучшее, что вобрала в себя за всю жизнь, потому что мне это уже не понадобится.

— Когда актер выходит из театра, ему сложно не продолжать не играть в жизни?

— Я не очень хорошо вру. И, насколько знаю, моя личная непосредственность как раз режиссерам и нравится: на моем лице все отражается.

— То есть на сцене вы тоже не врете.

— Я больше стремлюсь к правде, к органичному существованию на сцене. И вижу в этом свой минус, ведь профессия все-таки предполагает умение играть. Пытаюсь с собой договориться, но пока это каждый раз борьба с собой. Я каждый раз не знаю — получится, не получится, а если получится, то насколько. Эта

требовательность к себе иногда загоняет в неадекватное состояние. Ты играешь, и 80 процентов твоего внимания уходит на борьбу с ощущением, что не получается.

Хотя у тебя есть все для того, чтобы получилось. Этот внутренний голос, который ты не можешь заглушить, конечно, влияет на качество игры, лишает полета, свободы, азарта. Нужна искра, но ее нет, потому что ты гасишь с себе другой огонь.

— Как вам даются поклоны после спектакля?

— Мне неловко. Потому что ты только что был в образе — а теперь ты человек. Но если была сложная роль — это облегчает возвращение в реальность: вот люди, вот аплодисменты.

— Если зал встает и аплодирует, а вы подозреваете, что сыграли как-то не так, как вы это воспринимаете? Думаете, что зал неправ — или что вы неправы?

— Что зал неправ.