Ну а что, собственно? Нормальная работа, бессрочный контракт, полный набор соцгарантий. Госоркестр, да еще немецкий — это, прямо скажем, не каждому дано. И расти есть куда. От третьего пульта до первого, до камерного исполнительства и даже до сольного. (Наглядный пример перед глазами: Гунар Упатниекс, парень из Елгавы, 31 год, лауреат всего контрабасного на свете, участник множества концертов и фестивалей, с 2011-го — член Berliner Philharmoniker. Это суперкарьера. Я не шучу.)
Но пьеса Патрика Зюскинда «Контрабас» (1980), которую поставил и оформил как сценограф Гирт Эцис, выстроив в Малом зале Нового Рижского театра нищенскую однокомнатную квартирку, — не о достигнутом, а о недостижимом. О мечте ремесленника — быть артистом. О мечте статиста — быть замеченным. И о самой естественной, самой жгучей человеческой мечте — быть любимым.
Единственный шанс обратить на себя внимание возлюбленной, думает музыкант госсоркестра, — выкрикнуть перед началом спектакля ее имя: «Сара». Быть может, охранники сидящего в первом ряду премьер-министра, перестраховавшись, пристрелят бедолагу, а уж со службы он вылетит наверняка. Пускай; контрабасист почти решился. Чтобы набраться духу, он два часа 10 минут вслух перебирает свои обиды на громоздкий инструмент, ближе которого у него никого нет, на композиторов и дирижеров, на соседей и судьбу. Надевает плащ и уходит в ночь. Крикнет? Не крикнет?
А знаете, все равно.
С «Контрабасом» Гирта Эциса вышло то же, что с «Врагом народа» Алвиса Херманиса полтора года назад: история, похожая на реальную и сыгранная с предельной достоверностью, воспринимается из зала как сюжет из теленовостей — то есть проходит сквозь зрителя как вода, задевая разум и чувcтва ровно столько времени, сколько герои пребывают перед глазами.
Послевкусие от «Врага народа» сводится к банальной мысли о том, что со времен Ибсена ничего в мире не изменилось — но, в конце концов, дела на родине Ибсена сейчас совсем неплохи, так что горевать о судьбах идеалистов в жестоком капиталистическом мире смысла особого нет.
От «Контрабаса» послевкусия не остается вовсе. Он последовательно прямолинеен по мысли и действию. Словно не вполне надеясь на исполнителя, Эцис превращает трагедию — в драму, а спектакль — в парад аттракционов весьма непритязательного свойства. Герой пьет пиво, жарит яичницу и далее по списку.
Когда бытовой ряд оказывается исчерпанным, в ход идут запрещенные приемы. На столе невесть откуда появляется большая черная крыса (что не добавляет постановке вообще ничего — разве что публика отвлекается от Контрабасиста на разгадывание трюка: ну конечно же, зверек ждет своего выхода в клетке, спрятанной в книгах; ну конечно, Контрабасист заранее проложил для него дощечку-дорожку на стол). Мокрые носки натягиваются на работающий фен (ничего, что это скорее женские капроновые гольфы — главное ведь эффект произвести). Контрабасист мочится в умывальник (почему — понятно, для чего — нет).
Словом, текст Зюскинда о маленьком человеке с большими страстями всеми силами пригибается к земле.
Хотя можно было попробовать до него дотянуться. Кажется, что актеру Гатису Гаге это было бы по плечу. Но это в теории. На практике же высот в «Контрабасе» достигают господа постарше и с увесистым грузом трагедийных ролей за спиной — к примеру, Константин Райкин и Константин Хабенский. Первый играл Зюскинда практически в пустоте — кроме контрабаса и ящиков из-под пива, на сцене ничего не было, но тысячный зал смотрел на него как кролик на удава, вжимаясь в кресла два часа кряду; да что тут говорить, это был великий спектакль, честь и хвала режиссеру Елене Невежиной. Финал «Контрабаса», который Глеб Черепанов сделал для Хабенского, высветил другого героя Зюскинда, Гренуя из «Парфюмера» — в холодильнике обнаружилось тело огненно-рыжей Сары; впрочем, в спектакле был еще один финал, музыкальный (Сара пела под аккомпанемент контрабаса), и вопрос, какой из них считать ложным, остался открытым.
К «Контрабасу» Эциса вопросов, к сожалению, не возникает.
