Премьеры, по идее, быть не должно было. Несколько месяцев назад Алвис Херманис в запале обещал, что до возвращения на улицу Лачплеша ничего нового в Новом Рижском театре не появится; люди, хоть раз столкнувшиеся с затянувшимся по вине строителей ремонтом, Херманиса поймут: нервы не железные.
Ремонт — точнее, капитальную реновацию — в итоге удалось сдвинуть с места, и премьеры в здании «возле роддома», где уже который год квартирует НРТ (на самом деле это здание бывшей табачной фабрики, но НРТ от этого названия решительно отмежевывается), все-таки были заявлены. Причем две первые отданы на откуп режиссерам-дебютантам, Герду Лапошке и Марии Линарте. Больше того, они же и в авторах литературного материала.
Герд Лапошка, если кто не знает, из тех молодых актеров, которых Новый Рижский растил для себя и вовсю задействовал в спектаклях ещё во время учебы. Не сказать, что их прям баловали большими ролями — думается, именно поэтому курс общими усилиями заработал к сегодняшнему дню лишь три молодежные номинации на национальную премию, хотя, скажем, у ребят, выпустившихся годом ранее, таких номинаций 11. Но Герд запомнился и в небольших ролях. У него голос каких мало, и рост, и характерная внешность, и обаяние; и
режиссерские задатки у него тоже есть, убедилась публика на прошлой неделе. Еще он умеет удивлять. Как минимум озадачивать.
Самый простой пример. Когда главный герой пьесы ли, романа — писатель, причем писатель одного возраста с автором, вариантов не остается: это он — Эдичка. Хотя бы отчасти. В пьесе «Серое лето, солнечная зима», сочиненной Гердом вместе с бывшим однокурсником, ныне актером НРТ Матисом Озолсом, главный герой — начинающий писатель Клемент. Клемент пишет первый роман, где главный герой — он сам. В этом двойном зеркале отражаются фигуры Жака и Грегори (старомодное амплуа друга героя мало что требует от Давида Петерсонса и Яниса Грутупса, но мало и дает, будем честны), мамы — стареющей балерины (залп из пушки по воробьям от Гуны Зарини), прекрасной девушки Беллы (Агате Кристе) и, разумеется, Клемента (Матис Озолс). Который рассматривает свою жизнь как сюжет для книги и ждет, ждет, ждет судьбоносных поворотов, описывает то, что случилось, и придумывает неслучившееся.
Больше в зеркале не отражается ничего.
Время? Предположим, — по костюмам прежде всего, — конец 50-х, начало 60-х.
Место? Предположим, Франция; можно размышлять, на кого больше похож Матис Озолс, на Нино Кастельнуево в «Шербурских зонтиках», Жана-Луи Трентиньяна в «Мужчине и женщине» или на Луи Гарреля в «Мечтателях», но Агате Кристе с ее холодноватым очарованием и бежевым плащом — она, без сомнения, привет Катрин Денев в тех самых «Зонтиках», да и пианино вытащено на сцену неспроста: музыки здесь не так много, как в культовом мюзикле Жака Деми, однако вполне достаточно, чтобы создать настроение.
Про кино Герд и Матис первые начали, вписав в анонс спектакля цитату из Годара, а в программку — любимые фильмы французской «новой волны».
И, пожалуй, самое интересное в «Сером лете, солнечной зиме» — смотреть, какими театральными средствами — без революционной камеры на плече и уличного звука, без рваного монтажа и крупных планов, без подлинности интерьеров и экстерьеров — создается атмосфера французского кино конца 50-х - начала 60-х, где
герои молоды, беззаботны и устремлены вглубь себя настолько, чтобы до последнего не замечать ни войну в Алжире, ни взрывоопасных настроений вокруг.
У Герда Лапошки из выразительных средств — подиум, рыжие подушки, включенные обогреватели, бумажный снег, пианино, минималистическое видео (за декорации и костюмы отвечает Даце Игнатова). И актеры. И музыка от группы Alejas.
И текст — крепкий, структурный, естественный.
Этого совсем немало, особенно когда бонусом идет обаяние молодости, пропитывающее зал от первого ряда до последнего. Да, единственный судьбоносный поворот здесь — встреча Клемента с Беллой. Да, сплошная условность не только в декорациях, но и в нарочитой подвешенности героя в пространстве и времени. Клемент мог прекрасно обходиться без реальности конца 50-х-начала 60-х, он мог существовать в любую относительно безбедную эпоху — такой понятный в своем юном эгоизме, в своем восприятии всех вокруг как персонажей-функций, персонажей-карикатур; всех, включая маму и Беллу. Наверняка найдутся люди, которые себя в Клементе не узнают и отнесутся к нему критически. Но узнавших хватит для того, чтобы заполнить Малый зал Нового Рижского и нежно улыбаться, глядя на сцену.
Легкость и атмосферность — гости в театре редкие, их надо ценить.
Остается один вопрос. Который непременно хочется задать, когда речь идет о первом спектакле. Зачем?
Зачем, размышляя о себе и творчестве, прятаться в башне слоновой кости от сегодняшнего дня?
В двадцать-то лет с небольшим? Ну да, и тридцатилетнего Годара укоряли когда-то за буржуазность и отсутствие социальной проблематики (баррикады, срыв Каннского кинофестиваля, антивоеннные ленты — все это будет позже), однако уже в первом своем фильме он изобрел новый киноязык, вывел новых героев, отказался от хеппи-энда; а ведь мог нырнуть в уютное прошлое и вместо «На последнем дыхании» снять что-нибудь хорошее в галантном духе «Больших маневров» Рене Клера.
Но вряд ли в этом случае его цитировали бы 60 лет спустя в театральных программках.
