— Как вообще происходит назначение на роль? Вы подходите к доске с объявлениями на служебном входе и видите приказ со своими именами?
Юлия: Примерно так оно и есть. Хотя о больших каких-то планах мы, конечно, узнаём чуть раньше и обсуждаем их с начальством. Кидать солистов на амбразуру — наша дирекция так не поступает.
Рихард: Да. Вначале встречаемся, разговариваем, а имя на доске — это когда уже назад дороги нет.
Юлия: Я, честно сказать, волнуюсь, когда вижу, что мне звонит главный дирижёр или директор. Я каждый раз замираю. Сейчас будет что-то.
— А можно я вас спрошу неделикатно? В оперном репертуарном театре всегда есть несколько составов. Маргариту поет также Инга Шлюбовска-Канцевича, Мефистофеля — литовец Тадас Гиринкас. Понятно, что вы коллеги. А насколько вы конкуренты? И не мешает ли жить и творить знание, что тебя в любых обстоятельствах могут заменить кем-то другим?
Рихард: Как говорится, незаменимых людей нет, поэтому, наверное, надо к этому относиться спокойно. Я считаю, что так и должно быть. Речь не о объективных и необъективных заменах, речь о том, что всякое бывает: ты можешь банально заболеть, тебе могут предложить какой-то концерт спеть или интересную партию в другом театре, и если тебя некем заменить, это неудобно уже самому тебе.
— А вы слушаете спектакли, где ваши партии поют другие солисты?
Юлия: Мы вынуждены это делать, особенно в репетиционном процессе, потому что так устроена театральная жизнь — иногда мы репетируем, например, один акт в двух разных составах. И это нормально. Но
для меня до определённого момента жить в состоянии постоянной конкуренции было очень трудно. Трудно психологически.
С другой стороны, сейчас я понимаю, что это был и огромный стимул расти, заниматься, причем заниматься постоянно и очень-очень усердно. Будем реалистами: в оперном мире 80% солистов — это сопрано. Поэтому, чтобы конкурировать хотя бы в нашей маленькой Латвии, не говоря уже о международной сцене, мало быть просто хорошим певцом или хорошим артистом.
— А что для вас обоих партии в «Фаусте» и роли в конкретной постановке Айка Карапетяна? Исполнение мечты или профессиональный вызов?
Юлия: Для меня это возвращение к мечте. Я успела спеть Маргариту до того, как спектакль сняли — а сняли его из-за того, что началась пандемия и потом возникли проблемы с декорациями. У меня было буквально несколько спектаклей, прежде чем вся эта красивая история оборвалась… и оставила после себя чувство незавершенности. Сейчас это немножко, может быть, шаг назад, но одновременно возможность облегчить репертуар после сложных и тяжёлых партий, который я напела за последнее время. Думаю, для меня это будет очень полезно и очень хорошо.
Голос меняется, меняется человек, меняется восприятие, никогда не знаешь, как все будет — но в музыку Гуно я погружаюсь, как в океан.
В ней столько высокого, нежного романтизма! Гуно как композитор вырос из духовной музыки, его мелодика проникнута святой божественной любовью.
— Рихард, вы ужасно не похожи на вселенское зло. Трудно разбудить в себе дьявола? И как его утихомирить в себе потом?
Рихард: На эту тему можно много философствовать — что такое дьявол и как выглядит вселенское зло. Я не думаю, что его всегда можно узнать с первого взгляда. Дьявол кроется в мелочах и вряд ли ставит за цель кого-то испугать. Если ты его сразу испугался — значит, ты от него сразу отвернулся, отрёкся и пошёл к силам света. Что ему крайне нежелательно. Соответственно, дьявол должен быть разным. Привлекательным, обольстительным, хитрым, угодливым… И, надо сказать, в постановке Айка Карапетяна дьявол многолик даже внешне. Очень много костюмов, переодеваний, в каждой сцене он выходит в чём-то новом, один раз у него вообще платье женское, длинное, с корсетом, серьги, бусы…
— Бороду брить придется?
Рихард: Мы с [художницей по костюмам] Кристине Пастернакой еще обсуждаем это. Как она скажет, так и будет. Может быть, покрасим в разные цвета для разных выходов. Если надо будет сбрить — сбрею, никуда не денусь.
— Вы подтянули свой французский в связи с «Фаустом»? Не знаю, помните ли вы, но в свое время пост одной певицы потряс соцсети — ее обокрали в Венеции, в полиции она, не зная обиходного итальянского, объяснялась текстами из арий, и ее поняли, особенно фразу «Я хочу найти и расчленить эту женщину»... А вам оперные тексты в жизни пригождаются? И произношение?
Юлия: Мне в этом плане, может быть, немножко легче, я французский учила в школе. И пускай мои знания не так глубоки, чтобы читать литературу в оригинале, да и говорить на французском я сейчас не решусь, но произношение, фразировка, построение предложений — мне это близко. Я не знаю, как использовать оперные тексты в жизни, но вот какие-то жизненные знания на сцене точно применимы.
Мы же в первую очередь не певцы, не артисты — мы люди.
И очень важно понимать, что мы несём с собой на сцену, какой багаж, что у нас внутри.
Рихард: В Опере у нас — осмелюсь сказать и надеюсь, что буду прав — в основном всё-таки итальянский репертуар. Поэтому
в итальянском мы все уже собаку съели, в плане произношения и понимания проблем нет. Но французский со сцены звучит не так часто, и он, конечно, для нас более сложен.
Поэтому я, готовясь дебютировать в роли Мефистофеля этим летом на Оперном празднике в Сигулде, занимался произношением и переводом очень серьезно. У меня настолько исписанных и потрепанных нот давно не было. Но, говорят, даже французам понравилось…
— А вы учили партию для Сигулды, уже зная наперед, что будете петь ее в Опере?
Рихард: Я, скажем так, предполагал. Хотя, когда [основатель и руководитель Оперного праздника в Сигулде] Дайнис Калнс предложил мне эту партию, я готовил ее специально для этого единственного раза, ничего заранее не зная. Но — с мыслью о будущем. Потому что по нотам видишь уже, что все на голос ложится, что сможешь эту партию с утра до ночи петь и не устанешь.
Просто бывают роли неудобные вокально, когда ты борешься с собой и не понимаешь, поборешь или не поборешь в итоге, а если поборешь, то насколько. А бывают удобные.
Вот эта роль — она удобная. По самой высокой ноте, по самой нижней ноте, по всей тесситуре. Поэтому я очень рад, что я ее выучил, и, конечно же рад, что руководство Оперы сочло необходимым, что я ее буду петь и в театре тоже.
— Есть разница — когда с вами работает режиссёр-постановщик, выпуская премьеру, или когда ассистент вас вводит в постановку?
Юлия: Конечно, есть. Это абсолютно разные вещи. Вводы подразумевают нашу собственную работу над ролью, самостоятельную. Потому что театр может дать на ввод в лучшем случае две репетиции. В «Турандот» я ввелась с вообще с одной. Чтобы вы понимали — я увидела декорацию, место, где я буду исполнять все второе действие, не то что в день спектакля, а буквально перед выходом на сцену. Вот так это происходит. То есть все лежит на наших плечах. С одной стороны, это большая ответственность, но с другой стороны — у тебя есть возможность сделать все по-своему, так, как тебе надо. Это всё равно, что я в кабине самолёта за штурвалом, а не в пассажирском кресле. (Шепотом.) И поэтому мне, например, вводиться в спектакли нравится больше.
Рихард: Когда тебя вводят в спектакль, ты можешь интерпретировать роль так, как ты чувствуешь. А когда ты с режиссером, ты что-то предложил, быть может, а он говорит — нет-нет-нет.
— Нужно ли певцу быть актером? Или достаточно хорошо петь?
Рихард: Я считаю, что нужно. Это очень здорово, когда человек не только поёт красиво, но играет так, что ему веришь.
Юлия: А я думаю, что
солисту вообще надо быть в первую очередь актёром, а потом уже певцом и музыкантом. В противном случае, как говорила моя профессор, он уже не солист, а звукоиспускатель.
В XXI веке, по-моему, это никому не интересно.
— Смотрю на вас обоих и думаю о том, как редко бас-баритон и сопрано сходятся в дуэте. Что бы вы спели вдвоем? Татьяну и Онегина? Сенту и Летучего Голландца?
Рихард: Наверное, Сента и Голландец получилось бы очень хорошо.
Юлия: Это вообще была бы бомба!
Рихард: Сцена встречи. Там длинно, мощно, красиво — и в конце ух!
Юлия: И мы же вместе пели в «Свадьбе Фигаро». Теперь я очень жду, что Рихард, может быть, захочет спеть Набукко — и мы сможем спеть Абигайль и Набукко!
Рихард: Ну, поживём-увидим. Это надо ещё смотреть, думать, пробовать.
— Сайт Оперы обещает, что вы вместе споете в ещё одной новой постановке, в «Любовном напитке» Доницетти в мае. Вы уже думаете о том, как это будет? Иди сначала надо в трагедию целиком окунуться и лишь потом про комедию думать?
Юлия: Я уже вчера взялась за ноты.
Рихард: Только вчера?! Ну ты даешь. У меня ноты уже месяц лежат.
Юлия: У тебя лежат, а я уже знаю некоторые кусочки.
Рихард: Я тоже.
— Вот представим себе зрителя обыкновенного. Заходит он на сайт Оперы и видит: о, у певца всего четыре спектакля в месяц, классная какая работа. Чем, интересно, эти счастливые ребята занимаются в оставшиеся 26 дней?
Рихард: Четыре — это, на самом деле, не так и мало.
Юлия: Четыре спектакля — это ого-го. Это прям хорошо.
Рихард: Вот смотрите. К одному спектаклю прилагаются, как правило, две оркестровые репетиции. Если спектакль длинный, то репетиций больше, утро-вечер, утро-вечер. Потом обязательно нужны репетиции сценические — а сколько их, зависит от того, насколько давно спектакль был поставлен, как долго не шёл и как составы поменялись. Иногда ради одного спектакля тебе надо полторы недели готовиться. И ты все эти полторы недели в 10:30 утра входишь в театр и в 9:30 вечера выходишь из театра. Все для того, чтобы провести на сцене во время спектакля три или четыре часа. А
если человек из зала сосчитает те минуты, в которые солист во время этого спектакля поет, так вообще мало получится.
Юлия: Рихард ещё не упомянул всю ту работу, которая стоит за партиями. Потому что одно дело просто выучить ноты и вовремя их спеть, а другое дело — то, что называется разработкой роли. Это часы, проведённые с нотами, это работа с концертмейстером, с режиссером, с вокальными педагогами, с коучами по произношению…
Рихард: И без этой черновой вроде бы работы ты петь не сможешь. Нет, сможешь, наверное, но это халтура получится.
— Репертуарный театр имеют массу преимуществ для артистов, но и создает им много проблем. Как вам даются постоянные стилевые перепады — от Гуно к Доницетти, от Моцарта к Вагнеру? Переизобретаете голоса каждый раз?
Рихард: У меня такое, чтоб прям на следующий день петь что-то совершенно другое, редко бывало. Разве что однажды утром пришлось вагнеровского Голландца репетировать, а вечером «Свадьбу Фигаро» Моцарта исполнять. Ну… Если для тебя это не абсолютно новые произведения, ничего такого прям страшного в этом нет.
Юлия: Но есть вещи несочетаемые. Как, например, вчера, глядя на репертуарный план, мы с главным дирижёром поменяли его немножко, потому что на следующий день после Турандот петь в Carmina Burana — ну, это просто невозможно. Но, наверное, ключ к тому, чтобы переключаться, как раз-таки в актёрском мастерстве. Потому что если думать о ролях как о персонажах и определённые краски для них искать, то всё получится, как надо: сегодня я возьму с полочки пастель, а завтра сделаю карандашный набросок.
Рихард: И все равно нужна пауза хотя бы в день-два. И репетиция. Тогда ты успеваешь перестроиться на новую музыку.
Но вот голос переизобретать, осознанно менять тембр — это не ко мне.
Да и возможно ли это, если у тебя крупная партия, где нужен весь твой диапазон, снизу доверху? Это все равно будет мой голос.
Юлия: Я, когда беру новый клавир, новую партию, всегда учусь петь заново. И дело не в том, моим голосом я пою или не моим. Просто есть композитор. То, что написано рукой Верди, Вагнера, Пуччини — святое. И главное. История знает певцов-легенд с совершенно несимпатичными голосами — в плане красоты тембра. Зато они были гениальными интерпретаторами.
— А давайте вперёд заглянем. Остались партии, которые вам остро хочется спеть, или уже полна коробочка?
Юлия: Я стала петь драматические вещи — и такое ощущение, будто открыла ящик Пандоры. Там только начни. (Смеется.)
Рихард: У меня нет какой-то конкретики. Я точно знаю, что хочу посмотреть в сторону Вагнера, мне это было бы интересно. Может быть, и в сторону Верди надо посмотреть более основательно. Но я совершенно точно не могу сказать — ой, уже столько сделано, хватит, надоело. И мы же немножко люди зависимые. Есть Опера, начальство, и я не думаю, что они будут планировать репертуар под твои желания.
Подойдет тебе новый спектакль — повезло. Не подойдет — ну, значит, повезло кому-то другому.
Поэтому, конечно, есть какие-то наметки, но так, чтобы составлять четкий план, да чтоб он еще и удался процентов на 80 —у меня такого точно нет.
Юлия: А мне нужен четкий план, потому что когда я ясно вижу свои цели, то прокладываю к ним дорогу, а когда цели туманны, тогда и дороги нет. Поэтому я стараюсь проговаривать свои желания хотя бы вселенной. Мне, например, очень хочется петь сейчас Верди — «Силу судьбы», «Трубадура». Это было бы для меня самое подходящее. К сожалению, наш театр не имеет такого в репертуаре. Что ж, я занимаюсь тем, чтобы предложить себя где-то еще, вдруг звезды сойдутся. Но есть и другой момент. Мы — штатные артисты, мы все хотим работать, хотим петь больше, раскрывать те свои качества, которые нужны театру здесь и сейчас. Это и взгляд в будущее, и прыганье из одного в другое. Это очень не любят на западе, там предпочитают, чтобы певец имел определенный профиль. Но — если есть возможность петь разные вещи, почему нет? Пока что все хорошо.
