КНИГА
(Эксмо, 2021)
Призывая читать картины, а не бегать по ним глазами, автор книги не столько обучает нас соответствующей грамоте, сколько пытается заинтересовать самим этим предметом — живописью. И для начала выбирает хрестоматийные произведения, о которых — вопреки нашей уверенности в обратном — мы знаем далеко не все. «Изучение картины напоминает расшифровку. И, естественно, для этого требуются определенные знания. Это не только биография автора, есть еще исторический контекст… есть философские взгляды самого художника, ну и, конечно, его предпочтения в искусстве». А поскольку «в музей стоит приходить ради всего одной или двух картин за раз», то посчитайте, сколько визитов вам еще предстоит сделать в Эрмитаж, Третьяковскую галерею и Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина: как минимум семь — чтобы пересмотреть отношение к Рембрандту, Флавицкому, Пукиреву, Крамскому, Пикассо, Ван Гогу, Врубелю, Айвазовскому, Саврасову, Перову и Николаю Ге. Не самая плохая программа на оставшуюся жизнь.
Стараясь увидеть как можно больше картин за один присест, мы совершаем ошибку, которую автор сравнивает с походом в библиотеку, чтобы «за пару часов прочитать все книги… А ведь картина — это точно такой же текст, просто записан он не буквами». Автор выбрал тексты простые — действительно знаковые, лучшие или, на худой конец, известнейшие картины известнейших художников.
Книга имеет явные ликбезные характеристики: обаятельный искусствовед говорит о том, что мы не раз видели и о чем слышали, то есть разрабатывает уже полученные нами ранее сведения — рыхлит почву для более упорядоченных и грамотных посадок.
Подобный подход предполагает хотя бы минимальное наличие изначальных знаний, так что работы рассматриваются такие, о которых не слышал разве что детсадовец: если Айвазовский — то «Девятый вал», если Саврасов — то «Грачи прилетели». Простим Николаю Жаринову банальность выбора и оправдаем благородством поставленной цели: мы должны узнать больше о том, что уже знаем. Должны осознать, что не знаем почти ничего. И просто обязаны устремиться к подлинникам, потому что «смотреть на фотографию шедевра живописи — это как читать книгу в кратком содержании. Сюжет остается, а детали теряются».
Начавшись с «Возвращения блудного сына» Рембрандта ван Рейна, книга чуть ли не обнуляет ваши былые впечатления о шедевре: «прочувствовать это полотно крайне тяжело» — «картина повешена прямо напротив окна, так что практически всегда ее верхняя часть засвечена. Получается, что мы как будто читаем книгу, в которой не хватает примерно половины страниц». Нам помогают восполнить утраченный текст — для начала пишут: «Сейчас лучший вид на «Возвращение блудного сына» открывается в Эрмитаже с Советской лестницы», а после начинают неторопливый рассказ о том, что «картины Рембрандта, в отличие от полотен Караваджо, не кричат, они разговаривают со зрителем очень спокойным голосом». Что «Рембрандту хотелось сказать новое слово в искусстве, показать, что цвет может обладать смыслообразующей функцией, но в то время его стремление не нашло поддержки ни у простых людей, ни у товарищей по кисти». Что «Возвращение» стало «исповедью Рембрандта, его последним словом» — он писал эту картину, «потеряв жену, дом, учеников, заказы, похоронив за год до собственной смерти единственного ребенка, оставшегося у него от Саскии… Денег на краски не было, но желание писать оставалось, и Рембрандт влезал во все новые и новые долги».
«У великих предшественников Рембрандта встречалась только игра в эмоции и чувства… Но Рембрандт решил пойти другим путем. Наигранности он противопоставил жизнь и тем самым стер грань, которая отделяет искусство от реальности. Все свободное время живописец тратил на изучение мимики. Он часами стоял у зеркала и строил рожи… Только представьте себе, в эпоху, когда в моде были четко выверенные с точки зрения геометрии, идеальные, прилизанные работы, что значило для художника вынести на передний план грязные ступни блудного сына».
Книга написана легким слогом — она увлекает, ведет к открытиям, и что-нибудь да откроют здесь для себя все. К тому же пышные фразы вроде «на «Возвращение блудного сына» можно смотреть бесконечно» здесь имеют право на существование, поскольку сопровождаются признанием: «Помню, как целый день простоял у этой картины, и все равно было мало».
Знаете ли вы, что:
- голова блудного сына на картине Рембрандта ван Рейна обрита наголо, а «такая прическа в те времена была только у каторжников»;
- «правая рука отца напоминает женскую руку, левая — мужскую... Это любовь родителей, любовь создателя к своему творению. И блудный сын — душа человека, которая приходит к Богу в рубище, с пустыми ножнами и стертыми ступнями»;
- художник умер, «картина не была завершена, поэтому, чтобы выгоднее продать, ее дописали».
- Константин Фравицкий — автор «Княжны Таракановой» — «хотел стать вторым Карлом Брюлловым» и, как отмечал критик Владимир Стасов, «повторял и обычную радужность Брюллова, и театральные его выражения, и мелодраматическую шумиху, и отсутствие всякого настоящего чувства»;
- «запрокинутая голова, закатившиеся глаза, приоткрытый рот… пальцы, царапающие стену. Похоже на муку, только далеко не предсмертную, с вполне сексуальным подтекстом… В “Княжне Таракановой” мы видим единство души и тела, трепет на пороге новой жизни. Это перерождение, экстаз, полет души, вырвавшейся из темницы… Художник фиксирует свои последние надежды, желание сбежать из тюрьмы общественного мнения и собственного устоявшегося стиля. Это полотно не о смерти… оно о надежде, последней надежде смертельно больного мастера»;
- в итоге Стасов забывает о претензиях к Флавицкому и называет эту работу «славой нашей школы, блистательнейшим творением русской живописи».
- Благодаря искусству фотографии, к которому Иван Крамской приобщился с юности, ему удалось изменить «направление развития русского изобразительного искусства» в сторону большей реалистичности;
- в картине «Неутешное горе» художник, потерявший двух сыновей одного за другим, написал свою жену. Над картиной он работал четыре года — «искал долго чистой формы и остановился наконец на этой форме, потому что более двух лет эта форма не возбуждала во мне критики» — а после подарил Павлу Третьякову.
- Пабло Пикассо утверждал: «Настоящие художники — Рембрандт, Джотто, а я лишь клоун»;
- «будущее в искусстве за теми, кто умеет кривляться»;
- «трудность в том, чтобы остаться художником, выйдя из детского возраста».
- Винсент Ван Гог писал брату: «Что за великая вещь тон и цвет, Тео! Как обездолен в жизни тот, кто не чувствует их!»;
- слова «когда рисуешь дерево, трактуй его, как фигуру» были объявлены его художественным кредо;
- чтобы написать «Пшеничное поле с воронами», Ван Гог купил револьвер и спугнул птиц выстрелом, а через неделю из того же револьвера и в том же чистом поле выстрелил себе в сердце.
- Михаил Врубель влюбился в голос будущей жены еще до того, как ее увидел, и если бы Надежда Забела не приняла его предложения руки и сердца, он «покончил бы с собой в этот же день»;
- расписав особняк Саввы Мамонтова, художник получил крупную сумму и устроил обед в гостинице «Париж» для всех, кто там жил… Мы верим воспоминаниям Константина Коровина: «Все пять тысяч ушли, и еще не хватило. И Врубель работал усиленно два месяца, чтобы покрыть долг»;
- на обеде у Мамонтова он сказал Репину: «А вы, Илья Ефимович, рисовать-то и не умеете».
- Иван Айвазовский мог целыми днями бродить по берегу моря, тем не менее картины писал по памяти, в мастерской;
- на обвинения в самоповторах художник отвечал, что он просто стремится исправить недостатки, которые видит только он сам;
- добрый писатель Антон Павлович Чехов посетил Айвазовского в Феодосии 1888 году и засвидетельствовал, что художник «недалек, но натура сложная и достойная внимания. В себе одном он совмещает и генерала, и архиерея, и художника, и армянина, и наивного деда, и Отелло… В своей жизни не прочел ни одной книги. Когда ему предлагают читать, он говорит: «Зачем мне читать, если у меня есть свои мнения!»;
- смертоносный девятый вал остался за кадром самой известной картины художника.
- «Грачи прилетели» Алексея Саврасова стали для пейзажной живописи начала 70-х годов XIX века «настоящей революцией»;
- придя в трактир, художник просил карандаш и бумагу, потому что, как писал Владимир Гиляровский, «во время разговора не знал, куда ему девать руки», и делал эскизы, которые потом обменивал на водку;
- его зрение постепенно слабело, он с трудом различал контуры предметов и потому все чаще обращался к памяти, а она «рисовала ему весенний пейзаж с грачами».
