Латвийский театр кукол поставил «Казанову» с третьего подхода. Первый задумал Александр Миндлин, после знаменитой «Кармен. Женская версия» (2008). Тогда рижский зритель увидел неограниченные возможности марионетки, ее точную и трогательную сценическую жизнь и филигранную работу актера — кукловода. Потом, с подачи Миндлина, в наших мастерских были сделаны великолепные куклы для «Казановы», но они так и не увидели света рампы. Что-то не задалось. Второй раз была идея использовать эти же куклы, но дело опять не пошло. Куклы из несыгранного спектакля крепко обосновались в витринах фойе театра. И, наверное, исподволь, теребили воображение его главного режиссера Гирта Шолиса.
А возможно, дух великого авантюриста, привлеченный этими куклами, витал в театре и требовал воплощения, уж больно сам Казанова, имя которого стало нарицательным, как дамского угодника и виртуозного обольстителя, был дерзок и настойчив. Недаром Гирт Шолис в интервью Латвийскому телевидению говорит о мистике и магии.
И «Казанова» воплотился! В новом видении, с собственным сценарием творческой команды, с новыми куклами, тоже марионетками, прекрасными венецианскими масками (не изготовленными, а сотворенными в мастерских Театра кукол). Он воплотился из заразительно веселого духа и одновременно пугающе мрачной красоты Венецианского карнавала, уже с первых аккордов звучащих в завораживающем танце Масок.
Сами постановщики определяют жанр спектакля как музыкальная комедия или пикантная фантазия. Но здесь есть все: из commedia dell'arte пришел Доктор и актеры в масках, и эта нарочито гротескная манера игры, соседствующая с тонкими лиричными интермедиями. И всего за час, на одном дыхании, под блистательную музыку Микуса Фришфелда станцована, пропета, и остроумно разыграна актерами и куклами удивительная история Джакомо Казановы, путешественника, военного, медика, заядлого игрока и писателя, но вошедшего в историю как Великого любовника.
И спектакль Театра Кукол получился ему под стать!
Кажется, что сцена перенаселена персонажами и задействовано множество актеров, разговаривающих, вернее, восклицающих, на своем, особом языке, всем понятной смеси итальянских , французских, английских и латышских слов. Лица актеров прикрыты масками, меняющимися с волшебством фокусника. Вот он или она ведет куклу, перехватывает вагу у партнера, вот сами кукловоды становятся персонажами.
Существование кукол и актеров абсолютно равноправно и гармонично.
А каково же удивление зрителя, когда оказывается, что сыграли спектакль и водили кукол всего 4 человека: Байба Ванага, Даце Авотыня-Лаце, Микелис Жиделюнс и Петерис Галвиньш, настолько виртуозно они растворились в десятке образов, демонстрируя чудо перевоплощения и изобилие пластических красок. Например, даже невозможно догадаться, что суетливого шарлатана Доктора, строгого, но простоватого Падре и марионетку Казанову играет один актер: Микелис Жиделюнс.
Куклы живописны, их лица кажутся непроработанными, нечеткими, они, как яркие пятна, будто вызваны из мерцающего сна, из далекого мифа (художник Велта Эмилия Платупе). Перед марионетками не ставится цель воспроизвести точную живую пластику, их существование, так же как и их костюмы, условны: они могут двигаться в любом измерении и даже летать. А актеры иногда и помогут кукле, при необходимости, взяв ее за голову или за руку, минуя нити, словно намекая на руки судьбы.
Мы увидим этапы младенчества героя, его взросления, любовных похождений, взлетов и падений, тюрьмы, богатства и бедности, старости и кончины, рассказанные ярким языком театральной метафоры: где чувство — мера огня.
Здесь все подчинено стихии огня. И в странных , в виде костра, прическах дам и самого Казановы, с фаллическим языком пламени на голове, и в яростных сполохах огромных факелов на авансцене (художник Вита Радзиня).
От прикосновения Беттины, первой невинной страсти юного Джакомо, при его нечаянном «салюте» золотыми блестками родится Амурчик — смешная перчаточная кукла. Потом, волшебным образом, загораясь чувством, будет вспыхивать и светиться огоньками все тело Казановы и его возлюбленных .
Причем,
когда вместе с созреванием Казановы милый Амурчик, часто в паре с черной маской-фаллосом, созреет, он превратится в крупное , бесстыдно розовое, свиноподобное существо с умилительно скрещенными на груди лапками.
(Кстати, покровительство этого персонажа — не выдумка режиссера, он словно срисован с картины Антона Рафаэля Мэнгса, известного немецкого художника эпохи классицизма, которому позировал Джакомо Казанова).
Но едва Джакомо предпочтет звон монет, Амур покинет его навсегда.
И в более глубоком смысловом пласте в спектакле звучат ассоциации с Евангелием.
Недаром начинает Казанова свое обучение со штудирования большого фолианта, с надписью «Библия», а в финале, пройдя путь «Любви», искушений и даже своеобразного распятия, в руках он держит вроде бы тот же фолиант, но уже с надписью «Казанова».
Нет, конечно, это не Евангелие Христа, а зеркальное его отражение, Евангелие языческое,
где действие, словно пронизанное танцем, стремительным и одновременно куртуазным (хореография Инги Красовской), развивается между Эросом и Танатосом, заключенном в черном кубе, поглотившем, сначала бабушку героя, а потом и его самого.
То карнавальное послание мира теней и иллюзий, где герой, скорее трикстер, а любовь отнюдь не духовная. И эта мирская страсть, воплощенная в фаллическом символе и звоне монет зависит от времени и словно огонь, вспыхнет и погаснет.
В шутливой гротескной форме здесь говорится о «верхе» и «низе», духовных и религиозных ценностях, и распятый Казанова — безобразный старик, из которого сыплются монеты в кубок-юбку очередной красотки, жестокая логика его судьбы.
