ФАКТЫ
Драматургом новой редакции райнисовского «Золотого коня» стал Матис Грицманис. Сценограф — Андрис Еглитис, художник по костюмам — Вита Радзиня, композитор — Рихард Залюпе, в ролях — Друвис Анусанс, Байба Ванага, Лиените Осипова, Анрий Сирмайс, Александр Ионов. Но — да простят и поймут нас все перечисленные выше художники! — главным автором спектакля мы все же назовем режиссера-постановщика и автора кукол Дуду Пайву, одного из самых известных кукольников на планете. Создатель уникального театрального языка — хореограф, танцовщик, актер, режиссер, спектакли которого отмечены наградами на самых разных международных фестивалях, — родился в Бразилии, работает в Нидерландах. В Голландии его называют повелителем куклы, но есть и те, кто в красивом эпитете сомневается, утверждая, что Пайва сам готов стать марионеткой в руках существа из поролона.
Говорит Дуда Пайва:
«Для меня поролон — самый щедрый материал. Щедрый потому, что очень легкий, эластичный, раздвигает границы моего воображения. У куклы из поролона появляется эмоциональная пластичность, которой нет у кукол из дерева и папье-маше. Поролон позволяет мне сходить с ума. Это великое удовольствие — слушать, что говорит тебе кукла!»
Спектакль идет на латышском языке.
Кукольный театр — детский, и играют в нем актеры, привыкшие к определенной аудитории: их интонации выдают сказку. Главный герой катается на лошадке, с ролью которой прекрасно справляется детский велосипед. Но вся эта невсамделишность отсылает не столько к сказке, сколько к условному театру. В спектакле главное — не история, а то, как она делается. Как актеры погружают ногу в кукольную обувь, продевают руку в маску, встают к залу в профиль, и все: был исполнитель — появился герой. Кукла движется с помощью человека, которого видишь, но вроде как не должен видеть — он прячется за образ. А когда прятаться перестает — наступает уж совсем праздник. И вы смотрите одну из красивейших сцен «Золотого коня», когда люди вальсируют с куклами, перемигиваются с ними, перешептываются и смущают друг друга.
Обозначив сюжет (спящая принцесса Саулцерите (Солнцедумка), которую нужно оживить, противодействие коварного Богатого Принца и сына батрака Антыньша (Антина) с улыбкой в ямочку, кто победит — известно наперед), авторы спектакля идут дальше, и
сказка становится предлогом показать то, чего в ней не было.
Символическая пьеса Райниса в пяти действиях вылилась в одноактный спектакль. Жизнь и смерть, правда и ложь, бедность и богатство, жадность и бескорыстие, любовь и ненависть, обыгранные в сказке Райниса, дали повод отвлечься от сюжета и поговорить о двойственной природе всего на свете. Разделить героев на черных, белых и вовлечь их в шахматную игру. А поскольку фигуры «съедают» одна другую, на сцене то и дело раздается хруст.
В спектакле много жутковатых сцен. В воздух то и дело взлетают руки, ноги, головы, сердца превращаются в вареную свеклу и поедаются со смаком. Все это сопровождается звуками, которыми дети не прочь приправить свои страшные рассказы, да не умеют. Порой кажется, что «физиологичности» в этом кукольном действе слишком много. Богатый Принц пытается оживить спящую красавицу, насилуя ее. И только когда является добрый главный герой, приносит любимой в дар свое главное богатство — два стеклянных шарика и помещает их в пустые глазницы Саулцерите, все занимает свои сказочные места. Принцесса кружит Антыньша в танце — платье обнимает его нежным вихрем, зовет подняться над землей, любовь высокая побеждает другую, низкую, которая не оживила, а значит — случилась зря.
Здесь самое время применить новый ряд антонимов — чувство приземленное и возвышенное, сладострастное и безгрешное, просто влечение и просто любовь.
А еще — Человек и Кукла. Ведь это не только застенчивый Антыньш оживляет Принцессу — это актер оживляет «гуттаперчевую девочку». Оживляет, потому что дело свое любит.
История с «воскрешением» Принцессы дана обстоятельно, рассмотрена внимательно, показана со всем уважением к мелочам. Что и говорить — спектакль стоило ставить ради одной только этой сцены!
Показан процесс мучительный, нюансированный, и представить столь подробно именно его — значит отважиться на рассказ о фантастических, нереальных, запредельных возможностях куклы. Кукла подрагивает членами, пытается совладать со своим телом и не знает, как это сделать.
Принцессе разогревают руки, растирают спиртом ноги, а чтобы эпизод перестал быть жутковатым, его приправляют иронией: поролоновое существо похохатывает от щекотки, а после прикладывается к бутылочке.
У кукол есть эмоции. Актеры усиливают их своими, то и дело выглядывая у героев из-за спины, помогают им выразиться в говорящей пластике куклы-половинки. Могут сжать голову в сморщенную мордочку, и чувства проявятся на поролоновом лице. Это театр, в котором актеры то входят, то выходят из образа у вас на глазах.
Руки куклы, ноги актера: немного кентавры, немного русалки, существа мифические и в то же время реально существующие. Потому что живые — хотя бы наполовину.
Этот спектакль — о том, что могут куклы, что могут актеры кукольного театра, что может театр. А может он показать классическую сказку так, чтобы она удивила заново. Зал принял «Золотого трехколесного коня» — пенять на то, что от пьесы Райниса помимо рожек да ножек мало что осталось, не стал. Потому что оценил: сказка стала поводом для другого разговора. Но среди прочего — о черно-белом мире, в котором добро ясно отличимо от зла и в котором хорошим быть предпочтительнее, а злу лучше не служить. Разве это не Райнис?
