ПЕРСОНЫ
Анна (Ася) Лацис (1891—1979) — латышская советская актриса, теоретик театра, критик и режиссер. В 1915 году поступила в нынешний Российский государственный гуманитарный университет, увлеклась театром, творчеством Мейерхольда, Маяковского, Евреинова, посещала студию Комиссаржевской. В 1922 году уехала в Германию и в 1923—1924 годы работала ассистентом у Бертольда Брехта. В 1924 году познакомилась с Вальтером Беньямином (их отношения длились до 1930 года). В России работала в отделе народного образования, руководила первым детским кинотеатром в Москве, в 1928—1930 гг. была референтом по вопросам культуры в торговом представительстве СССР в Берлине. В 1932-м поступила на сценарный факультет нынешнего ВГИКа, в 1938-м была репрессирована, в 1948-м вернулась в Латвию.
Вальтер Беньямин (1892—1940) — немецкий философ, работы которого легли в основу современного понимания модернизма, основоположник современной теории фотографии, эссеист, переводчик, литературный критик. Ради Анны Лацис развелся с женой, в декабре—январе 1926—1927 гг. посетил Россию и стал автором «Московского дневника».
Элина Гединя в 2011 году окончила отделение современного танца Латвийской Академии культуры, была автором несколько танцевальных спектаклей, ставила движение для актеров драматических театров (в Рижском Русском театре это были «Дачники» и «Король Лир») и в Латвийской Национальной опере. Как исполнитель выступала с Gonzo, Koen Augustijnen, Branko Potochan, Willi Dorner.
Рудольф Гединьш — хореограф современного танца — окончил магистратуру Латвийской Академии культуры в 2019 году. Ставил сценическое движение в драматических театрах, как исполнитель участвовал в постановках Национального театра, «Дайлес»,Театра на улице Гертрудес, Лиепайского театра, Латвийской Национальной оперы и в нескольких независимых проектах.
Криста Дзудзило окончила бакалавриат Латвийской Академии художеств как живописец и магистратуру — как представитель сферы визуальных коммуникаций, а Рейнис Дзудзило — как сценограф и специалист в области аудиовизуального искусства. Вместе они работали над сценографией, костюмами и видеорядом спектаклей, поставленных как минимум на 11 латвийских площадках (в Русском театре оформляли «Граненку», «Индраны», «Дачники», «Король Лир»), в 2013 году Рейнис стал лауреатом театральной премии «Ночь лицедеев» как лучший сценограф, в 2016 году Криста — лучшим художником по костюмам...
Театр, который выстраивает новую репертуарную политику, выпустил спектакль, доказавший, что «Дайлес» настроен решительно и ждет зрителя, готового воспринимать непривычные формы. В успехе новинки руководство уверено не было и включило в репертуар с крайней осмотрительностью, настолько крайней, что до конца мая* мы «Очень хорошие минуты» не увидим. Театр подстраховался заранее — а на премьере зал, что называется, не дышал. По реакции такой публики — друзья-родители с букетами — судить о том, как все примет рядовой зритель, трудно. Пока известно одно: такие долгие и звонкие аплодисменты, такие улыбки шире масок для лица не завершали в этом сезоне еще ни один «мамский» показ.
Авторами «Очень хороших минут» стали Элина и Рудольф Гединьши, оба и хореографы, и танцовщики, а с ними художник по костюмам Криста Дзудзило и сценограф Рейнис Дзудзило. Две пары поставили в «Дайлес» фантазии на тему отношений третьей пары — Аси Лацис и Валтера Беньямина. Работа основана на «Московском дневнике», который Беньямин вел в 1926—1927 гг. и посвятил непростым отношениям с любимой женщиной.
Криста и Рейнис никогда не работают с интонацией «чего изволите?», не дополняют режиссуру стыдливо и сбоку, всегда участвуют в формировании идеи. И вот давно не тайное стало явным — в качестве авторов хореографического спектакля значатся и Гединьши, и Дзудзило — на равных, через косую черту, так что, будь программка на русском, «старшинство» первых мы объяснили бы условностями алфавита.
Гединьши признались: они стремились отразить в движениях прочитанное так же точно, как Валтер Беньямин все сформулировал на словах. А Дзудзило увидели в «безмолвном разговоре движущихся тел» — мужского и женского — обреченность и поместили танцовщиков в тесное пространство отношений — внутрь красного куба.
Перед началом зритель видит только этот куб — систему задернутых с четырех сторон занавесов со свободным пространством вокруг, сцену-коробку, сцену — шкатулку для драгоценностей. Спектакль начинается, крышка шкатулки поднимается к колосникам, а внутри два человека, он и она.
В кубики Дзудзило играть умеют. Помните, что обнаружилось под обложкой глянцевого журнала — занавеса в «Дачниках» Русского театра, которые тоже оформляли они? Обложка открывалась, на сцене оставалась коробочка с близкой и заколоченной перспективой, а в ней — тесная, перенаселенная пустота. Теперь зритель имеет право ждать от этих авторов продолжения темы тесноты/пустоты.
Костюмы здесь и украшают, и комментируют действие, и направляют его. Изысканная гамма — алый с вкраплением белых деталей — сдерживает цвет революции от крика, и он, оставаясь красным, то есть красивым, обретает некоторую даже строгость, поджарость и готов отвлечься от политики, поговорить о странностях любви. О новой Москве в дневнике Валтера Беньямина, конечно, было, но об Асе больше.
Одежда персонажей получает этнографическую, историческую окраску лишь в первой сцене, но
спектакль быстро выходит на обобщения, и в конкретике смысла уже нет.
Поначалу робкие, даже стыдливые — как посланцы старых фильмов, канувшие в Лету вместе с романтическим отношением к любви, — герои одеты по русской зиме, даже шапки есть, даже валенки, конечно, красные. Позже, став просто мужчиной и просто женщиной, они начинают снимать детали костюмов по частям — сближаются, откровенничают, лишаются былых тайн. Вот вам его обнаженный торс и ее обнаженные ноги: они раздеты по-разному, они не ладят. А вот поладили — остались в купальниках и сели друг против друга, чтобы друг в друга нырнуть. Будучи в одинаково красном несмотря ни на что, они живут общей жизнью, и вдруг с неба, как судьба, спускается платье — неяркое, палевое, с кистями, излишествами, из другой эпохи, чужой оперы, и вы понимаете: мужчине рядом с женщиной в новом наряде места больше нет.
Эти люди не умели уступать, и
их любовь-борьба (иначе зачем героям спортивные костюмы!) не дает зрителю передышки.
Они вместе и не вместе, смотрят друг на друга, но в одном направлении — никогда. Мы видим нюансы отношений, изменчивых настолько, что такую любовь нельзя оставить без присмотра ни на секунду: она меняет стадии, являет череду импульсов, движений тайных и очевидных, а с ними — сомнений и надежд. Она приближает к страданию — играет людьми в домино. Страсти символизирует именно домино: эта любовь — как битва за победу, как путь к реваншу. Герои обмениваются ошибками, как ходами в общей игре, и мы присутствуем при борьбе противоположностей, которым полагается быть единством.
Они разные — чувствуют по-разному, и чувства эти друг другу противостоят. Теперь мы знаем, как это выглядит в танце:
— напирать и отстраняться, осторожничать и идти на риск;
— быть сильным и бояться быть слабым, бороться и сдаваться, быть нежным и требовать нежности;
— видеть и делать вид, что не видишь, упиваться победой и сомневаться в ней;
— страдать, провоцировать страдание и не жалеть об этом;
— убивать равнодушием, стимулировать равнодушием, наблюдать за тем, кто неравнодушен.
Мы видим цепочку действий, вытекающих одно из другого, — как обозначение несказанных слов: робеть, решаться, приближаться, сближаться, постигать, привыкать, пресыщаться, отчаиваться… Смотреть, замечать, подглядывать, сомневаться, подозревать, требовать, ненавидеть... Кричать, не проронив ни звука, бить посуду, не имея под рукой ничего...
Вот такая история любви. Не верите — сверьтесь с «Московским дневником». А здесь вы ловите эти слова из театрального воздуха, организованного так, чтобы при минимуме декораций, костюмов и реквизита можно было расслышать непроизнесенное, почувствовать силу непрозвучавшего звука, оценить его скорость, ощутить вибрацию. Чтобы была возможность сопереживать, сочувствовать, быть рядом.
Спектакль закончился, да не закончился. Казалось бы, чего проще: подняли занавес — верните назад, это сценическое ружье, оно стреляет. Вернули, да не вернули: конструкция из тканей начинает, а после продолжает и продолжает опускаться — красное «стекает» на пол, занавес тает и по-новому обнажает то, что должно было храниться в шкатулке, но лишилось права на нее. Потому что перестало быть драгоценностью. Внутри жили двое, были лидерами, боролись друг с другом за первенство — и оба проиграли. Истаял алый куб, ушла любовь, зато нам достались очень хорошие минуты — час десять с небольшим.
* Дополнение 16.02.2022: уже после публикации этого материала театр объявил дополнительный спектакль, который состоится 10 апреля.
