СПЕКТАКЛЬ
Режиссер — Клаус Гут из Германии, музыкальный руководитель и дирижер — Фредерик Шаслен из Франции, сценограф — Этьен Плисс, хореограф — Ивия Поарос, художник по костюмам — Петра Рейнхарт, художник по свету — Олаф Фрезе, режиссер восстановления — Марселу Перш-Бускаин. Главные партии исполняют: Гюнтер Гройсбек/Тад Гирининкас, Арнольд Рутковский/Джеймс Ли/Артем Сафронов, Ринальд Кандалинцев/Янис Апейнис, Кришьянис Норвелис, Юлия Васильева/Инна Клочко, Эстер Павлу/Ирма Паваре. Голос с Небес принадлежит Инге Шлюбовской-Канцевиче.
Вы помните сюжет по другим сказкам: принц одной страны влюблен в принцессу другой, но она вынуждена выйти замуж за отца жениха — это остановит войну. Друг пытается отвлечь главного героя собственными проблемами, в результате тот попадает в тюрьму, бежит, встречается с любимой, но ревнивый отец передает сына в руки инквизиции.
Партитуру своей десятой по популярности оперы композитор переписывал и сокращал много раз. Первая ее редакция появилась в 1866 году; в 1872-м состоялась премьера «неаполитанской» редакции; 1886 годом датируется последний, «моденский» вариант; чаще других исполняется 4-актная, «миланская» версия (1884 г), а Рига получила оперу в пяти актах на четыре с половиной часа.
Миланский вариант финала (Елизавета принимает яд, Карлос закалывается кинжалом) и моденский (принца прячет в гробнице таинственный монах — дух и голос Карла V, даром что дед главного героя умер за 10 лет событий) в нашей постановке как бы объединены, но лишь «как бы»: Елизавета ест таблетки, Дон Карлос то и дело поигрывает клинком, однако рижский спектакль, явно тяготеющий к мистике, заканчивается по-моденски, выходом на предков, в историю Священной Римской империи.
А вот как все было на самом деле. Карл V действительно был последним императором, коронованным папой римским, и правителем первой в мире трансатлантической империи; Филипп II действительно арестовал сына, но через полгода тот умер в одиночной камере, Елизавета скончалась в преждевременных родах, а верного друга Родриго, маркиза ди Поза, не существовало вовсе.
Так в целом лишенная историзма драма, к которой Верди отнесся как к сюжетному каркасу, как к требующей заполнения нотной линейке, стала поводом спеть о любви, дружбе и о том, ради чего можно поступиться тем и другим: о долге. Перед родиной, перед народом. Браки заключаются с целью объединения земель, преданные чувства ищут выхода, а Франсуа Жозеф Мери и Камилл дю Локль приступают к написанию либретто и дополняют Шиллера.
Выживает не история — выживают наши представления и претензии к ней. А в должное место зрителя переносят пустынная сцена и аскетичный антураж католической церкви, в нужное время — не всерьез прикрепленное к стене парадное живописное полотно, из которого к нам, на большую сцену, выскакивает персонаж в пышных штанишках — изображает то ангела, то актера, то танцовщика и остается придворным шутом.
Теперь о том, кого шут волен веселить или кому — говорить правду. Нам повезло, партию Филиппа II, короля Испании и нелюбимого мужа Елизаветы Валуа, исполнял солист Венской оперы Гюнтер Гройсбек, и любой, кто читал Льва Толстого, увидел Каренина — прозревающего, убитого, снимающего пылинки с прохладной простыни. Он «так пелестрадал»... И это не о том, что «богатые тоже плачут», такая фраза потребовала бы крупных и ярких мазков.
Это об умении артиста быть и певцом, и актером одновременно, играть мелочами, быть чутким, точным, по-мужски сдержанным, заполнять паузы действием, молчать, думать, быть осмысленным наблюдателем…
Великолепный бас Гюнтера Гройсбека мог бы затмить актерские находки певца, но не сделал этого: у него все сбалансированно и тонко, продуманно, прочувствовано и лишено пафоса, который, конечно, был бы оправдан сюжетом и прощен.
Подчеркнем: речь идет об опере позднего Верди, который тяготел к психологизму. Фредерик Шаслен, дирижер: «Чтобы понять «Дон Карлоса», нужно любить театр, но чтобы как следует дирижировать этой оперой, нужно начать с исследования каждой роли с точки зрения драматургии».
Народу на сцене много, но это не разношерстная толпа — это масса, всасывающая в себя волю отдельного человека,
и французская принцесса Елизавета, помолвленная с испанский инфантом Дон Карлосом, выходит за Филиппа II: это должно положить конец войнам, этого требует Като-Камбрезийский мирный договор.
Теме чести и долга в опере подчинено многие поступки, почти все:
и Дон Карлоса, призванного улаживать религиозные конфликты во Фландрии;
и Елизаветы, готовой умереть, чтобы освободить Дон Карлоса;
и испанского гранда Родриго, взявшего на себя чужую вину и принявшего смерть;
и удалившейся в монастырь коварной принцессы Эболи;
и даже Филиппа, вынужденного отдавать приказы о казнях.
Стоит ли удивляться, что сцена практически все время остается мрачноватой, сосредоточенной на трагических предчувствиях, и даже бал при дворе обозначается хрустальными люстрами, низвергнутыми в пол: зайчики бегают, но главными на стенах остаются тени, и герои таскают их за собой, как судьбу, от которой не уйдешь. Замените слово «судьба» словом «долг», и ничего не изменится.
Тени двигаются — массовка замерла, массовка задвигалась — тени замерли и чего-то ждут. Народ, воля народа, радение о судьбах народа…
Клаус Гут, режиссер: «Если назначить Карлоса центральной фигурой и посмотреть на происходящее с этой точки зрения, можно увидеть, как идеально функционирующая система способна стать мучением для тех, кто в эту систему не включен.
Да, история в значительной степени депрессивная.
Единственное — в конце появляется робкая надежда, что после слома этой системы мир станет лучше».
