Полную видеозапись программы можно посмотреть здесь
Точно не стоит эту роль преувеличивать, говорит Чех, потому что столетиями исторические условия были не самыми благоприятными для самореализации женщин в творчестве:
«К сожалению, традиция так была выстроена, что женщина просто не могла внести столь колоссальный труд и не участвовала вообще в том, как формировалось понятие колоссального в истории искусства. Очень легко пойти по такому пути, когда ты берешь учебник истории и начинаешь из него выуживать сотнями имена женщин-художниц, говоря, что — вот, они такие классные! (..) Ты все равно сталкиваешься с проблемой.
Когда ты пытаешься заявлять, что женщины на самом деле самые колоссальные творцы и представляют классическое мнение большинства — ты попадаешь в очень жесткую ловушку. Потому что вопрос ребром (ничего особенного — или колоссально?) ставится мужчиной, миром, который сформировали мужчины, с мнениями и понятиями, сформированными мужчинами. Когда начинаешь с этим спорить или соглашаться — ловушка в том, что сам этот вопрос уже предполагает некую вторичность женского в мире искусства».
По словам блогера, это две крайности. Для понимания реальной картины нужно отдавать себе отчет в том, через какие тернии пробивались те немногие художницы прошлого, теперь известные нам, чтобы их имя могло громко звучать. Для этого надо было быть очень жестким и ярким исключением из правил (и разрушительницей привычного порядка). Поэтому этих имен на слуху действительно мало.
«Когда ты вспоминаешь знаменитую Софонисбу Ангвиссолу, которая работала при испанском дворе Филиппа Второго, или Артимизию Джентилески, изнасилованную дочку великого маньериста Орацио Джентилески — то всегда о них вспоминается в духе «эта женщина впервые вложила в живопись женское личное восприятие и экспрессию», «эта женщина создавала лучшие семейные придворные портреты, и ее уважал сам Микеланджело».
Когда говорят о художницах в классическую эпоху, всегда эта женщина выставляется как некое исключение. Что ярко вспыхнуло на секунду волшебной искрой имя той, кто что-то там сделала. Мне очень нравится, как Джорджо Вазари об этом писал (как раз упоминая о Софонисбе Ангвиссоле в своей книге): она-де ничего не сделала особенно классного для Возрождения — спасибо Рафаэлю и Микеланджело, а она — ну, прикольно, и прикольно потому, что она — женщина. И она первая в своем роде.
И вот так смотрели вплоть, на самом-то деле, почти 90-х годов ХХ столетия — и только сейчас мы плюс-минус, и то только в якобы прогрессивном западном пространстве вообще можем говорить о том, что женщина наконец-то что-то просто делает без того, чтобы не обозначалось лишний раз, что это именно женщина».
Классическая эпоха, по словам Антона Чеха, к тому же предлагает нам, потомкам, меньше таких женских имен еще и потому, что вся традиция (общественная, религиозная, в искусстве) предписывала женщинам строгие нормы морали — например, их не принимали в академии живописи, ведь им нельзя было взирать на обнаженную мужскую натуру, они не изучали анатомию. Тогда как классические полотна создавались на библейские или мифологические сюжеты — а богов, богинь и героев просто невозможно изобразить, не зная, как выглядит человеческая плоть.
Эти общественные условности сильно сужали тематические возможности самовыражения женщин — их уделом становилось изображение в основном пейзажей и натюрмортов, декоративность, «домашность» сюжетов. Особенно выраженным это стало в викторианской Англии.
Социальный статус и богатство семей художниц-классиков, конечно, имели свое значение, говорит Антон Чех, но прослеживается еще такая тенденция: практически каждая знаменитая художница либо была наследницей, получившей мастерскую от уже состоявшихся весьма серьезных живописцев (например, дочь Тинторетто Мариэтта Робусти, которая помогала ему в работе), либо она была дочкой менее знаменитого отца, но владеющего стабильной, успешной мастерской. После смерти отца женщина просто занимала его место.
«Даже когда мы говорим о по-настоящему крутых, как Элизабетта Сирани — раннебарочная, позднеренессансная художница. Она стала крутой только потому, что папа оставил ей уже наработанную мастерскую, и на этом строился ее авторитет. Причем заказчики поначалу после смерти отца просили ее написать на полотне просто «Сирани», не указывая, что автор — она, Элизабетта».
Ради признания своего мастерства публикой Элизабетте пришлось не просто работать технически лучше отца, но и устраивать показательные пленэры на площади, чтобы все видели, что она умеет сама писать картины, говорит искусствовед.
