У «Тщетной предосторожности» такая длинная и заковыристая история, что хоть книгу пиши. Ну, во-первых, настоящее название у этого балета совсем другое: La Fille mal gardée, то есть «Девушка, за которой плохо присматривали». Это если официально. А неофициально… Вот говорят про шекспировского «Макбета»: «шотландская пьеса». А к «Тщетной предосторожности» приклеилось — «соломенный балет». Вдова сажает дочку в чулан, чтобы не сбежала от богатого жениха к бедному. А тот прячется в солому, которую как раз в этот чулан и привозят. Чем дальше под замком, наедине, занимается влюбленная парочка — зависит исключительно от фантазии хореографа и нравов публики. Как бы то ни было, свадьба по расчету в результате отменяется.
Никаких лебедей на озере, никаких мышиных войн в богатых гостиных, никаких принцесс и фей, только петухи да гуси и крестьяне разной степени зажиточности. Почему этот незатейливый сюжет привел в восторг хореографов, можно только догадываться, но «Тщетную предосторожность» с 1789 года ставили практически все балетмейстеры с громкими именами, от Доберваля до Дюпора, от Тальони до Дюкло, от Перро до Петипа, от Горского до Григоровича.
В 1960 году это сделал в Лондоне Фредерик Эштон — по молодости очарованный русским балетом, а в зрелости предпринявший массу усилий, чтобы английский балет не остался у русского в тени. Время, когда Эштон руководил танцевальной труппой Ковент-Гардена, было для нее золотым. А «Тщетная предосторожность», став культовой в Британии, разошлась затем по свету приличным тиражом: перенести спектакль на свои сцены стремились многие театры.
Смерть Эштона этого не изменила. Человек он был веселый и щедрый, права на свои многочисленные (больше 80!) балеты завещал не только племяннику, но и коллегам-единомышленникам. Теперь уже их наследники осуществляют авторский надзор, и, уж поверьте, присматривают они за творениями сэра Фредерика куда лучше, чем вдова Симона за своей непослушной Лизой. В Ригу, например, помимо правообладателя Жана-Пьера Гаске (по совместительству художника по свету) и балетмейстера-инсценировщика Жана-Кристофа Лесажа, прибыли специальные люди, следящие за костюмами и декорациями. То есть у нас все будет как в Лондоне, Вене, Москве, Санкт-Петербурге, Сеуле, Братиславе и других балетных столицах.
— Расскажите, Юлия, что за спектакль получился и стоило ли за него так долго биться?
— Стоило-стоило. Он полон юмора, любви, света, добра — ради него не жаль всех наших стараний. Конечно, досадно, что мы в прошлом году не успели его показать, не смогли, зато какое большое счастье, что мы наконец-то выходим с этой работой к публике.
— Айвар Лейманис сказал, что к активным репетициям театр приступил совсем недавно, в октябре, но ведь в труппе догадывались, кто какую партию танцует, и заранее готовились? Хотя бы морально?
— Морально готовились все до единого. И у нас первый раз такое было — чтобы партии главных героев, Лизы и Колена, готовили сразу пять пар.
— А пары — постоянные? Ну то есть могу ли я быть уверена, что вместе с Юлией Брауэре увижу на сцене, предположим, Эйдена Конефри?
— Пока мы готовили премьеру, были перетасовки, перестановки, нас меняли, смотрели — так, это годится, это не годится, кто-то из танцовщиков репетировал сразу с двумя балеринами, у меня были тоже варианты…
Балет очень тяжёлый для солистов и для труппы, на самом деле.
Думаю, даже если сейчас мы выходим одной парой, то потом что-то может измениться — в любой момент.
— Как вам работалось с Лесажем? Со стороны он производит впечатление очень добродушного и благожелательного человека, но ведь в репетиционном зале, наверное, было не до сантиментов?
— Он очень большой юморист. Вот уж чего не отнять. Весь рабочий процесс он смеялся…
— Над чем?
— Над ситуациями. Он очень добрый, открытый, он нам очень много помогал, рассказывал, подсказывал, потому что как бывший танцовщик всякого повидал и знает, что и где может произойти. Если у нас были какие-то проблемы, какие-то зацепки, он говорил: «Успокойтесь. Это пройдёт. У вас всё получится».
Мы-то привыкли к другому, нам хотелось сразу все еще раз повторить, чтобы идеально сделать, а он такой: «Сейчас остановитесь. Не убейте себя».
У Жана задача — досконально чётко поставить хореографию. Шаг направо, шаг налево — ни-ни. Должно быть именно это движение именно в эту музыку. Может быть, у какой-то балерины были личные просьбы о каких-то изменениях. Но абсолютно минимальные. Речь только о нюансах. А так всё чётко и правильно. Хореографически, географически, визуально, музыкально.
— Да, даже правообладатель говорил, как важно здесь взаимодействие музыки и хореографического текста. Вот интересно было: а со сцены оркестр хорошо слышен? Там ведь чего только не происходит — пуанты стучат, юбки шуршат, кто-то в кулисы убегает, кто-то возвращается…
— Нам повезло с детства. Пока мы учимся в балетной школе, музыка прямо в кровь входит. Мы ее очень хорошо знаем.
«Лебединое озеро», «Жизель» — это все уже внутри нас.
И во время спектакля очень большая концентрация именно на музыке, на том, что на сцене происходит, здесь и сейчас. Происходит ведь очень многое, надо реагировать мгновенно… А что в кулисах и в зале, это уже совсем неважно. Хотя зал мы, к сожалению, очень хорошо слышим, у кого какой телефон звонит и в каком ряду какой номерок упал.
— А что вам со сцены видно? Дирижерскую палочку — видно? Или вы туда, в яму, даже не смотрите, это задача маэстро — смотреть на вас и махать под ногу?
— О, дирижера мы во всех балетах видим. Я надеюсь, что и в «Тщетной предосторожности» у меня будет такая возможность, потому что очень уж много действий, очень много прыжков, пируэтов, поворотов…
— Сложно?
— Сложно, да. Это большой вызов.
— Для вас премьера — праздник или экзамен? С каким настроением вы готовитесь к встрече с публикой?
— С воодушевлением и благодарностью. Мы участвуем в замечательном балете. Мы наконец-то его выпустим и подарим публике радость и любовь. Конечно, это будет настоящий праздник!
— Есть чувство, что вы уже готовы до зубов и надо только зрителей дождаться?
— Есть такое чувство.
Дай Бог всем нам, артистам, здоровья, крепких ног, лёгких ног и не потерять позитива.
