Он репетирует в Национальном театре спектакль «Синдром. Питер Пэн» и параллельно работает с Максимом Сухановым и Чулпан Хаматовой. Видеть его в Риге немного странно. С одной стороны, это возвращает к тем довоенным годам, когда были большие гастроли, фестивали, афиши с громкими именами, с другой — напоминает, что жизнь больше не будет прежней; в феврале 2022 года Дмитрий Крымов уехал из России в США. Что было после — он сам расскажет 14 января в Splendid Palace, в диалоге с председателем Латвийского союза театральных деятелей Ояром Рубенисом. А еще в этот вечер можно будет посмотреть на экране спектакль «Костик» по «Чайке» Чехова, с синхронным переводом на латышский, разумеется.
Приехав однажды со своими спектаклями «Сэр Вантес. Донкий Хот» и «О-й. Поздняя любовь», Дмитрий Крымов влюбил в себя театральную Ригу навсегда. Потому что никто другой не давал зрителю такого жаркого счастья и такой восхитительной свежести. Не обрушивал на него такую лавину придумок. Не заставлял так глубоко — до детства! — нырять в стихию игры. Крымова невозможно было с кем-то спутать, ему невозможно было подражать, он изобрел собственный театр — и речь не про «Лабораторию Дмитрия Крымова» в Москве или Krymov Lab в Нью-Йорке, не про помещение, географию, труппу, а про способ видеть мир, говорить о мире, конструировать мир на сцене; Крымов вообще за мир — и поэтому в Москве его спектакли больше не идут (кроме «Сережи» в МХТ; но в МХТ и «Белую гвардию» поставили в самые неподходящие для этой пьесы времена), а идут в Нью-Йорке, Чикаго, Клайпеде и совсем скоро будут идти в Риге.
— Дмитрий Анатольевич, а начнем с «Костика»? Вы подарили Риге удивительную возможность увидеть ваш спектакль на большом экране. Это так странно и непривычно… Как вы относитесь к таким показам?
— Ну, как я отношусь, это сейчас неважно, потому что другого способа увидеть «Костика» нет. Его закрыли. А это последний мой спектакль в Москве… Знаете, так бывает — смотришь старые спектакли в записи, и не очень хочется их показывать кому бы то ни было: время прошло, по той или иной причине все устарело. Или кое-что. А здесь мне как-то не стыдно. Хотя я сделал его три года назад. Поэтому… ну… я надеюсь, что-то передастся. Другого способа просто нет. Вообще я отношусь к такой передаче спектакля с большим сомнением. (Смеется.) То, что в театре, бывает, случается, то никогда не случается в том же накале на видео. Но…
— Я «Костика» не видела, но читала текст в вашей книге «Своими словами». И думала: как это могли пропустить в 2021 году? Вы, когда репетировали этот спектакль в Московском театре имени Пушкина, думали, что это фронда чистой воды? Вам вообще когда-нибудь приходилось действовать в театре с оглядкой на, простите, дураков и негодяев во власти?
— Нет, никогда.
Я спектакли стал делать в удивительное время, когда можно было ни у кого ничего не спрашивать, не ожидать, что запретят, сократят или что-нибудь другое. Я буквально уложился в эти двадцать — двадцать пять лет. А к хорошему же быстро привыкаешь.
Кажется, что так и надо. Кажется, что все эти истории, которым я был даже свидетелем на примере моего папы (великого режиссера Анатолия Васильевича Эфроса, — М.Н.) и вообще того времени — были давно, в прошлом, люди поумнели и так далее и так далее. Это как дракон. Все знают, что он жил в этой пещере, все читали про это. Даже, наверное, он и сейчас там живет, потому что оттуда иногда какой-то рык раздается, какой-то запах неприятный появляется, иногда даже люди исчезают, но… Его так давно никто не видел, что сам он превратился в некий миф.
И вдруг он вышел в полной красе.
— И зазвучали разговоры: а вспомните прежние времена, как много было прекрасных режиссеров при советской власти, как дивно они владели эзоповым языком. И те, кто оказались по другую сторону железного занавеса, начали всматриваться — а как там те, кто остались? Сумеют приноровиться к новым условиям? Нельзя же закрыть лавочку и сказать — ребят, театра здесь, на восьмой части земной суши, больше не будет, потому что нам не разрешают говорить свободно. И не все же могут уехать, в конце-то концов. Вы думали об этом?
— Думал. Конечно, думал. И думаю каждый день. Это очень сложные и мучительные мысли.
Там очень много достойных людей, очень много.
Мы знаем какие-то вопиющие примеры переобувания, но там, дома, живет и работает огромное количество просто очень хороших, достойных и талантливых людей. Многие из них — мои друзья. Ужасное чувство.
Я не знаю, как они себя уговаривают — во что верить, что не замечать, какие кнопки надо в себе нажимать и как надо зажимать нос. Не знаю. Тут у меня фантазия блокируется.
Ведь это сейчас трудно себе представить — но последние лет 20, когда я стал работать в театре как режиссер, там была абсолютная свобода… в театре, по крайней мере. Невиданная ранее в стране.
Мой папа родился в 1925 году и умер в 1987-м и всю жизнь жил при этой советской власти, другого ничего не было. И он даже с тех условиях все делал для того, чтобы быть свободным, не быть рабом. Делал, сколько мог. Поэтому мне кажется почему-то, что если я бы вернулся, — а такие мысли меня каждый день посещают, — то это было бы предательством первым делом по отношению к нему.
— Весной вы пришли в наш Национальный театр и набрали команду из незнакомцев, по сути: каково это?
— Я уже привык к этому. Я не думаю, что это какое-то достоинство. Это моя работа... (Смеется.) А как иначе? Я иначе не начну репетировать. Они две репетиции были зажаты — и я, наверное, тоже. А сейчас… Я не побоюсь этого слова, и это не зависит от того, какой спектакль будет, он, может, кому-то не понравится или мне не понравится, это все довольно рискованные вещи, — но я настолько кайфую от атмосферы, которая сейчас у нас в группе! Ой! Ой! Это просто прелесть.
— Хореограф Анна Абалихина рассказывала, что на репетиции стараются приходить даже те, кто в спектакле не участвует. А вы пускаете, да? Как ваш прекрасный отец когда-то?
— Да. А чего? Конечно.
— А знаете, когда вы несколько лет назад приезжали и давали мастер-класс в Академии культуры, Мара Кимеле, с которой у нас прекраснейшие отношения, закрыла дверь у меня перед носом.
— И не пустила?
— Нет.
— Ну, это Мара. (Смеется.) Против лома нет приема. Я-то вообще всегда пускаю. В Америке у нас — при том, что мы — Лаборатория и нет таких условий, как здесь, в Национальном театре, — набивается столько народу, что мне даже смешно. И приятно. Знакомые актеров, знакомые знакомых…
Они уже перестали спрашивать, можно или нет. Они знают, что я скажу «можно». По-моему, они приходят из-за атмосферы.
Я не знаю, что они там понимают из того, что происходит, но ее нельзя сымитировать, эту атмосферу, когда всем хорошо друг с другом, когда все шутят.
— Вы в своей Лаборатории в Нью-Йорке поставили «Онегина», в Клайпеде - «Фрагмент» по «Трем сестрам», «Костик» — это Константин Треплев из «Чайки»… А вообще — есть авторы несвоевременные? Нет, не так. Есть произведения, за которые вы бы не взялись сейчас, потому что слишком многое пришлось бы объяснять, а это не дело?
— Таких произведений очень много, а сейчас даже больше, чем хотелось бы. Когда я работал в Москве, там не было этого чувства — что тебя не поймут и не придут. То есть какая-то публика тебя может не понять и не прийти, город-то огромный. Если сложить все наши аншлаги, это будет население одного дома (смеется), ну, двух, хорошо, трех. И не более того. Я не преувеличиваю количество людей, которым это нравится. Но это были единомышленники, я делал для них и даже не задумывался о том, что им надо что-то объяснять. А здесь, и в связи со временем, и в связи с разными странами, где я работаю, — я стал задумываться. Люди ведь просто могут не знать материал. Не понять игру с ним. Если я введу в «Три сестры» четвертую сестру, русская публика почувствует «новаторство».
А американская может не почувствовать! А вдруг сестер действительно четыре? (Смеется.) Или, скажем, папа их жив? Для американцев, может, это нормально. Но для русских зрителей — нет. Для российских. Для москвичей, во всяком случае. Они знают, что «отец умер год назад, а сейчас ты в белом платье и смеешься». Ну, я сейчас утрирую, конечно… Но надо кое-что знать. Поэтому это «кое-что» подлежит проверке. Для меня — к сожалению. Потому что это дополнительный контроль, через который нужно пропустить все свои мысли и изобретения.
Для кого бы ты ни делал, для Господа Бога, для истории, но все равно, публика, которая сегодня в зале — она проводник и туда, и туда. Поэтому она должна все понять.
— Так. А нужно ли читать «Питера Пэна» для того, чтобы понять спектакль в Национальном театре?
— А вы не читали? Ну… надо знать, что это детская сказка. Может быть, хватит…
— Я и в детстве «Питера Пэна» не читала, и детям не читала. А теперь взялась. И увидела, что первая же фраза перекликается с анонсом на странице театра.
— Я не читал анонс на странице театра.
— Сейчас переведу: «Помню, когда я был маленький, то не замечал, что расту. Все казалось очевидным. И вот однажды на улице…» А у Джеймса Барри в книге — «Все дети, кроме одного-единственного на свете ребенка, рано или поздно вырастают. Венди знала это наверняка. Выяснилось это вот каким образом…»
— А, да. Это я когда-то сказал. Я помню.
— Вы когда-то «Питера Пэна» собирались в Москве ставить…
— Да, мы начинали в «Современнике» это делать, когда там еще был Витя Рыжаков с его замечательными студентами, которых он взял в театр — хотел реанимировать стухший немного «Современник» этой молодой кровью… Но — все, по шапке ударили…
— И вы пришли в Национальный с готовым замыслом?
— Ну да. А вы как думали, как это дело делается?
— А я не знаю. Думала, что по-разному бывает.
— Ну, бывает по-разному, конечно… Но представьте, перед вами лежат дрова. И нужно построить корабль. Вот вам дают топор и говорят — «Начали». И что вы будете делать? Вы должны же иметь замысел, какой корабль вы хотите построить? Что вы будете делать и как, из какого дерева корпус, корма, мачты? Какой-то план вы же должны иметь? Ради чего вы собрали людей вокруг?
— А актеры, актеры-то кто в этом строительстве? Они вместе с вами разрабатывают план со всеми завитушечками или они скорей дрова?
— Нет, слушайте. Надо поставить точки над i. Актеры не придумывают план. Никогда. Это не их дело. Они не этим прекрасны. И они никакие не пешки и не дрова, они — плотники, потому что — кто как будет работать, что он вольет в общую историю, как он будет обтесывать бревно, какую мачту он сделает — это его гордость. Человек делает мачту, господи боже мой! Какую потрясающую мачту ты сделал! Это же целое искусство — сделать мачту! Вон, другой сделает, а у него мачта сломается.
Это целое искусство — сделать ту или иную деталь. Тем более ту или иную роль. Да даже поворот роли — и то нужно мобилизовать все, что у тебя есть внутри, весь талант,
не побоюсь этого слова. Но — в плане. В каком-то плане. Если плана нету, одного талант уведет налево, другого направо. И будет пять мачт и ни одной кормы. Это как упряжка, где каждая собака не знает, в какую сторону бежать. Упряжка-то есть упряжка, она нацелена куда-то, и есть человек… чуть не сказал «с кнутом»… Ну, в общем, с чем-то таким… С пряником.
Кто-то недоволен этим. Они, наверное, думают, что мы сейчас начнем делать этюды, разговаривать, недели две потреплемся за столом, потом они что-то попробуют, будут учить текст… Но у меня на это нет ни времени, ни желания. И текст не надо учить. Несмотря на то, что он в основном бывает мой. В большинстве случаев это мой текст. Даже если я беру классическую литературу, то все равно как-то переделываю. Не надо смотреть на бумажку. Бумажка где-то есть для спокойствия, и хорошо. Надо играть ситуацию, и потом текст придет сам, он прилипнет к этой ситуации. Но в начале… это же этюдный метод, это потрясающее изобретение Станиславского, просто потрясающее, оно освобождает поры, как после бани. Тело актера начинает дышать, душа его. Он это принимает в себя и своими словами все говорит. У нас многие спектакли называются — «Своими словами». И часто это действительно не мои слова, а их, актеров.
— Вы работаете с актерами разных национальностей. Трудно? Интересно? Разница культурных кодов у людей театра и зрителей — есть? Что с ней делать? И нужно ли?
— Надо ее знать, надо ее понять. Иногда бывает опасно наступить на больное место. Ну, значит, не надо наступать. Или надо наступать рядом. Или, наступив туда, оговориться: сейчас я наступлю на ваше больное место, можно? Давайте посмотрим, что получится? Посмотрим. Можно из этого спектакль сделать. Потому что ни латыши, ни американцы, ни кто бы то ни было не есть одинаковые люди. У одного это больное место, а у другого — ветер, ничто, он пройдет и не заметит. Надо просто знать территорию, на которой ты сейчас проживаешь или на которую, во всяком случае, ты кладешь этого ребеночка. И где-то риск. А где-то лучше не надо.
В Америке, извините, — легче сравнивать не с вами, а с Америкой, потому что она далеко сейчас (улыбается) — некоторых вещей не то что не надо касаться, их нельзя касаться. Просто нельзя.
Вы не представляете: я когда-то приезжал из Америки, и со смехом мы обсуждали в театре и в институте, какие мы в Москве свободные люди. В этом смысле. Пока рука мохнатая не коснулась и этого тоже.
— А откуда, как вы думаете, эта американская система ограждений? Из соображений безопасности — чтобы из искры не разгорелось пламя? Из-за того, что каждый может достать пистолет и выстрелить? Из-за пуританской морали?
— Иногда из-за одного, иногда из-за другого или третьего. Но, вообще, это огромная система и, живя там и раздражаясь очень многими вещами, которые мне кажутся чрезмерными, понимаешь, что эти ограничители — они для того, чтобы не было взрыва. Потому что как только ты что-то позволишь — где-то корабль может наклониться и воду зачерпнет. Огромное население страны, с огромным количеством национальностей, культур… Эта система, иногда дающая сбой — нечто очень умелое, продуманное, позволяющее держать корабль на плаву. Их за это очень уважаешь.
И здесь [в Латвии] тоже есть темы, острейшие просто. Оказывается. Хотя для меня это шутка, всего лишь шутка. Не буду рассказывать, не смотрите на меня так. Но вот вчера пришла ваша любимая и моя любимая Мара Кимеле: ой, как здорово, и это здорово, и вот это, а этот эпизод убери просто, говорит она очень строго. Ну, примерно как вас не пускала. Не «может быть, убрать?», а «убери просто. Ты что, хочешь, чтоб говорили только об этом?» Я говорю: ну Мара, я же хотел то-то…
«Что ты хотел, это твое личное дело. Будут говорить только об этом. Тебе это надо?» Я подумал — мне это не надо. Я убрал. Хуже стало? Чуть-чуть хуже. Чуть-чуть. Мне жалко. Потому что это был мой юмор. В коротких штанишках.
Но так, чтобы переть со знаменем этого юмора вперед, — да господи боже мой. Я надеюсь, там есть что-то еще, кроме этого юмора.
— Трагическое изменение обстоятельств жизни изменило вас как режиссера?
— В такой формулировке — не знаю, что я могу ответить. Это слишком пафосно… Но я знаю, что… Я чувствую… Я все время об этом думаю и ответа не знаю. Но я понимаю, что это время требует своей формы… Вот что-то недавнее я смотрел — а, я свой фильм смотрел, который я закончил за два дня до отъезда из России два года назад…
— «Все нормально»?
— «Все нормально». И я его иногда показываю друзьям. И в последний раз
я его смотрел и думал: как интересно — это довоенный фильм. Вот — довоенный.
Несмотря на то, что там много чего — даже слишком — буквально сегодняшнее, но какая-то сама манера… Вот эта манера — после катастрофы — она должна быть какая-то другая. Или немножко другая.
И «Питер Пэн»… Очень бы хотелось, — хотя я его начал в «Современнике» в Москве до войны, — чтобы сейчас он не смотрелся «довоенным произведением». А бил бы по нервам сегодняшнего дня. Чтобы вы пришли и не думали: «А, он его начал тогда-то, ну, там еще все благостно, он еще жил в свободной стране… или думал, что живет в свободной стране, поэтому…» Чтобы не было блюдо, которое вынули из холодильника и разогрели. Нет. Вот этого хотелось бы избежать.
— Читая вашу книгу «Курс», я залипла на первой же странице, там, где перечень правил для студентов, и есть пункт о том, что без анализа человеку театра нельзя ни читать, ни ходить, ни есть, ни дышать, иначе мир не поймешь и ничего из тебя не выйдет. Что-то вообще остается в вашей жизни без анализа, Дмитрий Анатольевич?
— Очень редкие моменты. И то… Нет, я не страдаю от этого. Если я смотрю какие-то спектакли и вдруг все забываю — такое редко очень, но бывает, и я думаю: «Делайте со мной что хотите просто, только не уходите со сцены, я хочу быть с вами долго…» (Смеется.) Но это счастье. И в моменты счастья этот счетчик перестает работать. Потому что счастье — это, вообще-то, достаточно для человека. Не надо ничего больше. Но чтобы сконструировать счастье — а, собственно, моя работа заключается в конструировании счастья, чтобы вы были счастливыми, посмотрев мой спектакль, — нужно знать конструкцию. Нужно все время этим заниматься. Ну, как гимнастикой, я не знаю. Мышцы сами бегать не будут. Там же тоже мышцы.
— Вы стали нежнее к своим героям или критичнее? А к актерам, к людям театра?
— Я стал нежнее к актерам, которые захотели прийти и репетировать.
Мы сейчас начали с Чулпан Хаматовой спектакль один — у нас много раз не получалось, и вот наконец начали, я даже боюсь сглазить, и Максим Суханов приехал из Берлина на первый репетиционный блок.
Репетиции не каждый день, потому что я занят на «Питере Пэне». И каждый раз, когда он приходит на репетицию, я думаю — господи, этот большой прекрасный человек, актер какого-то таинственного таланта, звериного и нежного, вот он сел в свою машину, запихнул туда жену и двух детей и приехал сюда, и живет здесь, чтобы три или четыре часа, и то не каждый день… И так все, которые приходят, чтобы эти сказки создавать и конструировать, иногда наступая на горло собственной песне и смиряясь с тем, что они должны делать то, что им говорят — это, конечно, ну, просто благодарность. Раньше, когда у меня была компания в Москве, Лаборатория, мои чудесные, милые, любимые ребята, — чтоб я испытывал именно благодарность к ним, что они пришли на репетицию?! — такого чувства у меня не было.
— Когда-то — и не так давно, но будто сто лет назад — мы ждали вашего дня рождения в октябре, потому что вы отмечали день рождения премьерами. Этот обычай — остался?
— Тьфу-тьфу-тьфу. В Америке мы каждый раз 10 октября играем премьеру. Уже дважды так было.
