Александр Пепеляев: «Красиво можно даже на пол упасть»

Фестиваль «Золотая Маска в Латвии»* представит 11 и 13 октября в Лиепае и Вентспилсе спектакль по мотивам Достоевского «Кафе Идиот». Поставил его в театре «Балет Москва» ученик Анатолия Васильева, один из корифеев и лидеров российского contemporary dance и театра танца, всемирно известный режиссер и хореограф Александр Пепеляев.

ПЕРСОНА

Александр (Саша) Пепеляев (1954), режиссер, хореограф-концептуалист и постмодернист. Созданный им оригинальный театральный пластический стиль изначально тяготел к синтетизму, включал элементы танца, акробатики и пантомимы, с учетом наследия хореографической культуры. В создании творческих проектов Пепеляев взаимодействует с джазовыми музыкантами, включает в свои спектакли звучащее слово как равноправный элемент зрелища, учитывать опыты русского театрального авангарда.

Проекты Пепеляева премированы на престижных российских и международных конкурсах и фестивалях, отмечены номинациями и призами российской «Золотой Маски».

После окончания химического факультета МГУ, в котором руководил студией пантомимы, был актером Театра на Таганке и Москонцерта. В 1990 году окончил режиссерский факультет ГИТИСа (курс Анатолия Васильева).

Работал в качестве балетмейстера-постановщика в различных театрах, на телевидении, в цирке. С 1990 как хореограф сотрудничает с такими российскими и зарубежными компаниями, как Екатеринбургский центр современного искусства, Летняя школа танцев ЦЕХ, Эстонская академия музыки, Европейский центр развития танца в Арнеме ( Нидерланды), Aurinkobaletti в Турку, Финляндия, American Dance Festival и др.

В 1994 создал собственный проект «Кинетический театр» («Кинетик»), посвященный синтезу современной хореографии и современного текста. Многие из 20 спектаклей группы были представлены на фестивалях в России, Европе и США, отмечены призами на внутренних и международных конкурсах.

В 2000−2010 художественный руководитель Международного центра танца и перформанса ЦЕХ. Его история началась в 1998 году, когда по инициативе Александра Пепеляева и его коллеги Татьяны Гордеевой был создан первый в России информационный ресурс в Интернете — Каталог театров танца. Главной целью создания Центра ЦЕХ было развитие молодого и самостоятельного исполнительского искусства нового формата как в Москве, так и в России.

Среди постановок Пепеляева: «3 3I3TER3», «Вишневый сад», «TSUAF», «Маргарита и Мастер», «Жизель» в Эстонской музыкальной академии; «Гамлеты» в театре Von Krahl в Таллинне; «Лебединое озеро» — копродукция фестиваля ЦЕХ и театра Von Krahl; «Зигмунд & Фрейд» в театре Ванемуйне в Тарту; «Танцующая башня» — копродукция театров Aurinkobaletti (Турку) и «Кинетик» (Москва); «Школа для дураков», «Вид русской могилы из Германии», «Альфа-Чайка», «Двери», «Старуха», «Departure» в театре «Кинетик».

Преподает в театральных и хореографических академиях и школах России, Европы, США и Африки.

Латвия уже знакома с его творчеством, потому что «Кинетический театр» радовал нас своими поражающими воображение постановками на фестивале Ольги Житлухиной «Время танцевать» и на других фестивалях. Было среди этих спектаклей и современное «Лебединое озеро» — совместная работа Саши Пепеляева и эстонца Пеэтера Яалакаса, номинированная на премию «Золотая Маска». С эстонскими театрами и вузами Пепеляев сотрудничает давно и там его уже считают своим (там у него недавно случилась новая премьера). Rus.Lsm.lv позвонил ему в Эстонию.

— Александр, что и с кем вы сотворили у наших балтийских соседей на этот раз?

— Академия культуры Вильянди Тартуского университета пригласила меня поставить дипломный спектакль с актерски-режиссерским курсом факультета исполнительского искусства. И мы выпустили композицию «Весна», по мотивам одноименного романа эстонского классика Оскара Лутса и знаменитой картины Боттичелли «Весна» (движения ее персонажей напоминают танцы XV века — Н.М.), на музыку «Весны Священной» Стравинского, со всеми визуальными и медийными элементами, которые присущи моему театру танца.

Премьера состоялась в Вильянди, на сцене всемирно известного Театра «Угала». Вообще, так я работаю со студентами по всему миру.

И этим летом, кстати, как режиссер сделал подобную вещь в Международной летней театральной школе СТД России, в Звенигороде. Взяв за основу импровизаций студентов, поставил танцевальный спектакль «Оригами».

— В последнее время вы работаете, в основном, в Финляндии и Эстонии и сделали исключение для российского «Балета Москва», создав в этой столичной труппе спектакль «Кафе Идиот», получивший в итоге «Золотую маску»?

— Просто я прекрасно знаю эту замечательную труппу и мне хорошо с ними работается, во всех отношениях. Но в России я действительно мало ставлю в последнее время. Откровенно говоря, я столько сотрудничал с российскими театрами как постановщик движения и танца, что немножко надоело, что надо мной еще какой-то другой режиссер. Мне интересно делать весь спектакль самому. И вот скоро в труппе Татьяны Бадановой «Провинциальные танцы» в Еатеринбурге буду ставить «Коппелию». Хотя точнее назвать будущий спектакль «Сказки Гофмана», потому что это по мотивам нескольких гофмановских вещей.

— Как родились идея танцевальной постановки по Достоевскому и ее главный образ — человека, который всегда «в дверях»? Из ощущения нынешнего переходного, рубежного состояния человека и общества?

— «Балету Москва» нужен был полноценный театральный спектакль, — а я уже много лет размышлял об «Идиоте» Достоевского, и даже делал несколько заходов на тему, и в Эстонии и в других местах.

Речь, разумеется, не об инсценировке, я стремился найти в движении аналог тексту.

Потому что где-то прочел, что герои Достоевского всегда находятся не в комнате, и не на улице, а на пороге. Они переходят из одних состояний и пространств в другие и нет между ними связи. Роман многослоен, и хотелось передать эту его многослойность.

А образ кафе — это некая тусовка, экшен, где народ занимается интеллектуальными играми. Все примеривают на себя образы персонажей романа, пытаются представить эпизоды романа — и оказываются внутри него. Поэтому

у нас пять Настасий Филипповен и несколько Аглай, а также по два Рогожина, Мышкина… Причем время от времени исполнители меняются персонажами.

— Это же безумно сложная и трудоемкая работа?

— Огромного труда требовали многие мои спектакли, но «Кафе Идиот» стала первой моей полнометражной работой на труппу. Чтобы рассказать на сцене то, о чем написано в тексте, и пришлось придумывать особую систему, найти свою знаковую структуру, визуальный образ.

— Вы называете свой спектакль «коллекцией впечатлений, навеянных романом Достоевского». И подчеркиваете, что мобильный танцевальный театр взял на себя роль первоиспытателя, здесь были впервые испробованы многие трюки. Не вспомните ли конкретные примеры вашего собственного первоиспытательства?

— Это сложно. Дело в том, что в самом жанре современного танца заложена активная авторская позиция и каждый хореограф является автором и «пьесы» и спектакля. Это авторство заставляет быть в постоянном поиске, по ходу которого и обнаруживаются находки. Потом они проявляются в других работах и рождается множество самых разных идей. Об этом в своей книге «Постдраматический театр», анализирующей границы и возможности современного спектакля как церемониала и перформанса, хорошо написал известный немецкий театровед Ханс-Тис Леман Там есть и все об истории современного танца. Леман говорит о том, что постдраматический театр становится местом встречи разных искусств, использует мультимедийные технологии. Он отличается бесконечным многообразием форм.

Современный театр движется в разные стороны, это и есть его главная отличительная черта.

— Как вообще у вас рождается спектакль — от образов и ощущений, до идеи и воплощения?

— Всегда по-разному. Когда появляется тема, возникает неясный образ, потом в этюдах, импровизации нащупываются более определенные вещи. Я здесь иду от исполнителя, большое значение имеет то, с какими актерами работаешь над этюдами. Пытаюсь выстраивать свою работу так, чтобы зритель получил не только эстетическое удовольствие от красоты движущихся тел, от их пластики и графики, но и испытал катарсис узнавания, открытия себя. Когда есть значительный и сильный образ, постепенно начинаешь структурировать все эти этюды, и если все происходит правильно, то они складываются в цельную картину. И знаете,

любое творчество, как ни странно, связано обычно с неким заимствованием.

Чем больше ты смотришь и видишь, тем больше у тебя источников для того, чтобы придумать что-то свое.

— Вы сотрудничали со многими театрами и танцевальными компаниями, конечно, следите за развитием современного танца и «театра танца» в мире. Каковы главные события и тенденции последних лет в этой области, куда идем?

— Не думаю что к чему-то одному, скажем, в сторону перформанса. Здесь много экспериментов с нетрадиционными формами и пространствами. Например, ставят в помещениях бывших заводов, используют всяческие интерактивные средства. Но остаются и абсолютно хореографические работы… Процесс становится все более разнообразным и насыщенным, и это соответствует всему нашему очень визуальному окружению, когда люди все больше общаются с помощью «картинок» и знаков, а не речи, текста.

— Более двадцати лет назад вы создали в Москве свой «Кинетический театр», суть которого определили как «синтез современной хореографии и современного текста», в основе которого лежит идея тотального движения…

— …и года три назад мы сыграли наш последний спектакль. Но не расставались и, вполне возможно, еще что-то сотворим, поскольку постоянно общаемся и все по-прежнему заняты в той же сфере. А разбежались потому, что театр, которым мы занимаемся, — это чрезвычайно сложная и трудоемкая история, порою требующая титанических усилий. К тому же, кто-то из нас живет Питере, а кто-то — в Амстердаме, непросто собраться на общий проект.

— Ваш «Кинетический театр» основывался на предположениях о том, что и «сегодня вновь может быть пережита та энергия эксперимента и оппозиционность начала века, которая глобально изменила взгляд на танец, как художественную форму». Подтвердились ли эти предположения?

— Что касается России — вряд ли, там сложно с административным ресурсом. Когда начинали, нам казалось, что если мы станем работать много, хорошо и интересно, то нас поддержат «сверху». Но, в общем,

до сих пор все так и держится на частной инициативе, а культурная, финансовая система становится все жестче.

А вот мировая тенденция радует, много театральной активности направлено именно в сторону режиссерского визуального театра.

— Ваш «Кинетик» основывался также «на убеждениях в возможности и необходимости практических опытов по определению отечественного стиля современной хореографии». Так удалось ли определить этот стиль?

— Задачей было скорее сделать попытку. Потому что становление стиля — это очень долгий процесс и чтобы найти такое определение, нужно собрать довольно много предыдущего опыта. Так же, между прочим, происходило и с балетом. И немало времени потребуется даже для определения точного термина нового направления — современного танца, или театра танца. Когда я поработал в каких-то там голландиях,

мне показалось, что можно подойти к этому искусству как-то иначе, и было интересно, как же все это может осуществляться именно в России.

Да и сегодня в этом направлении у нас есть интересные и яркие поиски. Назову хотя бы ту же Татьяну Баганову и ее театр «Провинциальные танцы», питерский театр танца «Игуан» Нины Гастевой и Миши Иванова, Ольгу Пона…

 

— Наконец, еще один очень занимающий меня вопрос. Сопоставляя и сравнивая балет и современный танец, вы говорите, что если в первом очень важна идея невесомости, то во втором исполнитель как раз очень весом и использует это в своих движениях. И техники современного танца занимаются изучением возможностей человеческого тела. Так вот, разве и «невесомость» балетная — не из категории «изучения возможностей тела», и самых удивительных, необычных возможностей?

— Да, но принципиальное и зримое различие здесь в том, что

балет использует все знания и умения, пытаясь доказать, что человек не подчиняется законам гравитации. А мы показываем, что тело имеет вес

и что красиво можно даже на пол упасть. При этом классический балет тоже знает о законе тяготения, — но идеологически игнорирует.
 
* Генеральными партнерами «Золотой Маски в Латвии» являются компания «Северсталь» и Rietumu Banka. Фестиваль проходит при поддержке Министерств культуры Латвийской Республики и Российской Федерации, посольств обоих государств, Государственного Фонда культурного капитала Латвии, городских дум Риги, Лиепаи и Вентспилса, а также Управления Рижского Свободного порта. Дополнительная информация — на www.goldenmask.lv и www.artforte.lv.
0
Добавить комментарий
Комментировать, используя профиль социальной сети
Культура
Культура
Новейшее
Популярное