Кирилл Карабиц: «В музыке нет правоты»

— Вы много лет живете в Европе, но с годами, по вашим словам, все больше ощущаете себя украинцем. Что это означает для вас — быть украинцем? 

— Думаю, любой человек имеет право осознавать свою принадлежность — откуда его корни, какая культура для него является родной. Я учился в Штатах, учился в Австрии, жил в Венгрии, потом во Франции стал жить, но при этом всегда считал себя представителем украинской культуры. С возрастом это чувство только усиливается.

— Цитирую: «Я могу делать то, что недоступно ни одному политику. Когда я стал дирижером Борнмутского симфонического оркестра, то инициировал запись серии ранних симфоний Прокофьева. Мы получили хорошую критику в британских изданиях уровня Guardian и Times, где Прокофьев был назван украинским, а не русским композитором». Для вас это важно — чтобы Прокофьева считали украинским композитором? Почему?

— В музыке есть такой феномен:

многие композиторы принадлежат одновременно нескольким культурам и нескольким странам.

Ну как поделить Брамса между Австрией и Германией? А Лист? Венгрия его считает своим, Германия его считает своим и Франция его считает своим тоже. Так почему Прокофьев не может считаться и украинским композитором в том числе? Это же не значит, что он не русский. И это не значит, что его нужно забирать у кого-то. Но этот великий композитор через всю свою жизнь, через всю свою музыку пронес принадлежность к той земле, на которой родился и вырос.

— Да, трудно представить, как бы поляки и французы поделили бы между собой Шопена.

— Конечно. Здесь то же самое. И с Чайковским — Украина, считая его своим композитором, только приобретает. И это не значит, что его нужно с кем-то делить или у кого-то забирать. Это просто невозможно. По большому счету, он давно уже принадлежит всей планете, абсолютно всем и каждому.

— Украинские и российские артисты — точнее, те российские артисты, что уехали из России после февраля 2021 года, — продолжают в Европе и Америке выходить вместе на сцену, петь в одних и тех же операх, танцевать в одних и тех же балетах, сидеть в одних и тех оркестрах. В этом много логики, силы добра должны консолидироваться. Но таких контактов стало гораздо меньше, а когда речь идет о громких именах, это вызывает и повышенный интерес, и вопросы, не имеющие к творчеству ни малейшего отношения.

— Это вполне понятно в нынешней ситуации. Но что касается Плетнева, тут совершенно особенный случай. Во-первых, он давно покинул Россию. И если говорить

о людях, которые всей своей деятельностью, всей своей сущностью показывают, что не поддерживают войну и находятся на абсолютно противоположной ей стороне,

он как раз в первых рядах. (Российский национальный оркестр, созданный Михаилом Плетневом в 1991 году, отказался от сотрудничества с ним в 2022-м под предлогом отъезда Плетнева из страны. Считается вероятным, что поводом послужило интервью Плетнева хорватскому изданию Večernji list. В заголовок была вынесена цитата: «Кто начинает войны? Политики-дебилы. Нет нормальных людей, которым нравилась бы война». — М.Н.) Второе: Плетнев — музыкант космического масштаба и человек мира, как, кстати, и Рахманинов, сочинения которого мы исполним в Юрмале. Их обоих трудно отнести к России, Швейцарии или Америке, это общечеловеческое достояние, и уже совсем неважно, какой у них паспорт и какой язык родной.

— Вы не в первый раз сотрудничаете, у вас даже совместное турне по США за спиной. Как вы нашли, как выбрали друг друга?

— С Михаилом Васильевичем мы познакомились как раз в Америке больше десяти лет назад, и с того времени наши встречи продолжались. Я очень рад и счастлив, что у меня будет возможность снова с ним музицировать, потому что каждое такое выступление уникально и запоминается надолго.

— Плетнёв ведь и сам много дирижирует. Когда вы за пультом, а он — за роялем, чей замысел вы реализуете, его или ваш?

— Ну, так вопрос не стоит. Конечно, в ситуации, когда он солировал, а его оркестр аккомпанировал, хотелось быть очень аккуратным, что ли. Но могу вас уверить, что он всегда дает свободу музицирования. То есть у него, конечно, есть требования, которые должны выполняться, однако множество вещей он целиком оставляет на усмотрение дирижера. Его исполнительская чуткость невероятна. Я ни разу не чувствовал себя зажатым, будучи с ним на сцене. Наоборот, я видел даже, что он хочет, он ищет диалога — музыкального, бессловесного, что в какой-то момент он не только посылает импульсы, но и ждет импульсов от меня. Я чрезвычайно дорожу этими моментами.

— Для фестиваля Artissimo вы выбрали очень необычную программу: все четыре концерта Рахманинова для фортепиано с оркестром в два вечера. Для вас, как для дирижера, в чем главные риски?

— Для меня это как большое путешествие, о котором я пытаюсь размышлять свободно и открыто, без ожиданий и опасений. И у нас будет не только Рахманинов! Мне показалось правильным исполнить две коротенькие симфонические миниатюры, которые украсят это путешествие по рахманиновским мирам, помогут углубить их понимание, разнообразить краски. Мы сыграем Huldigungsmarsch Листа, «Марш почтения»: в Латвии он никогда не звучал! Почему Лист? Потому что Рахманинов был его последователем и такой же пассионарной, мультиталантливой личностью — композитором, пианистом, дирижером. Связь еще и в том, что учителем Рахманинова в Московской консерватории был его двоюродный брат и ученик Листа Александр Зилоти, к слову, уроженец Харькова… А второе произведение, которое мы выбрали — Вальс из «Спящей красавицы» Чайковского. Ну, тут яснее ясного, Чайковский по мелодике, по музыкальным принципам и традициям был для Рахманинова композитором знаковым.

— Работа дирижера — открывать новое для себя и для других, говорили вы.  Что нового можно открыть для себя в фортепианных концертах Рахманинова, которые звучат более чем часто?

— В симбиозе с Михаилом Плетнёвым, я думаю, много чего можно открыть. Да, это действительно очень известная музыка, которая у всех на слуху, но Михаил Васильевич — он умеет каким-то образом спаять себя с композитором. И особенно с Рахманиновым. Для меня он является  представителем Рахманинова, даже творческим наследником Рахманинова: их манера игры, их вкусы, их взгляды на музыку очень близки. Плетнев, как и Рахманинов, не только великий пианист, но и дирижер и композитор.

Он видит музыку глазами Рахманинова, понимаете?

Поэтому для меня исполнять эти концерты с Плетневым — как будто с самим Рахманиновым исполнять. Интерпретации Рахманинова, они чем известны? Некоторой в хорошем смысле сухостью. Его сочинения настолько эмоциональны, что еще больше наполнять их эмоциями не нужно. Нужно, напротив, в чистом виде их подавать, чтобы каждый человек смог оттуда собственные эмоции извлечь. И Михаил Васильевич делает это как никто. Ему свойственно музыку как бы очищать.

— На странице агентства Askonas Holt, которое представляет ваши интересы, три цитаты влиятельных критиков, и в каждой комплименты по поводу вашего умения управлять временем во время игры, чувствовать его, понимать, организовывать. Для вас это предмет особой заботы — время? Буквально и метафорически? 

— Знаете, самые лучшие концерты, самые лучшие исполнения — это те, когда времени как раз не ощущаешь. Я пытаюсь всегда идти за спонтанным, инстинктивным ощущением того, как музыка должна звучать в конкретный момент. А на это влияет множество разных факторов: публика, оркестр, солист, атмосфера, место, время и так далее. То есть

я пытаюсь быть своего рода поплавком, который на все реагирует.

— Ваш гений места — где он? Где легче всего дышится и работается? Где надо меньше объяснять оркестрантам вещи, которые кажутся вам очевидными?

— Трудно сказать. Все зависит от оркестра. Но проще всего мне, конечно, с Борнмутским симфоническим оркестром, мы вместе уже 14 лет, у нас такое понимание с годами выработалось, что слова нужны только для произнесения букв и цифр в партитуре. Я насколько хорошо знаю реакции музыкантов, а они мои, что коммуникация происходит мгновенно. Но так и должно быть, наверное. Для того у оркестров и есть главные дирижёры, чтобы находить со временем такой вот общий язык.

— А на каком языке вам удобней репетировать?

— Ой, даже не знаю. В случае дирижёров коммуникация — она ведь не всегда вербальная. В Англии, например, очень любят дирижёров, которые во время репетиций не разговаривают. (Смеется.) А в Германии очень любят, когда дирижеры разговаривают и рассказывают буквально все о том, чего хотят от музыкантов. Поэтому бывают оркестры, которым приятно что-то рассказать, и бывают оркестры, с которым исключительно жестами и взглядами общаешься, и это самый эффективный и быстрый способ. Язык… Наверное, я больше всего в жизни по-английски репетировал, поэтому мне на английском удобней.

— Вы позволяете себе нарушать старые дирижерские правила и улыбаться во время репетиций?

— Да, конечно.

— А можно ли представить себе дирижера-интроверта? Дирижера, который не любит и не умеет общаться?

— Едва ли. Это очень важный момент — общение дирижёра и оркестра.

На оркестр можно давить. Оркестру можно давать свободу.

Это все тоже элементы коммуникации, и выстраивать их надо очень правильно и тонко.  Дирижёру, который этого не умеет, придется туго, тем более в сегодняшнем мире, где общение является очень важной частью жизни.

— Вы никогда не завидовали солистам? Которые зависят только от себя, а не от огромного коллектива, и способны в одиночку выразить свое видение музыки и мира?

— Нет.

Зависти не должно быть нигде и ни в каком виде, а в музыке особенно, потому что в музыке нет правоты.

Что такое правильно, что такое неправильно в музыке — как это можно объяснить или тем более выразить? Музыка ведь субъективное очень дело. Если игра солиста или оркестра убеждает, то это правильная музыка, а если не убеждает, если мне чего-то не хватает, то, наверное, она неправильная… Конечно, роль у дирижёра специфическая. Он, дирижёр, звуков не производит, он влияет на звук не напрямую — клавишу нажал, и звук появился, — он влияет на людей, которые эти звуки извлекают. Как бы мотивирует каждого в оркестре. Но именно в этом и заключается мастерство: использовать — в хорошем смысле — оркестр как инструмент. И это сложный инструмент, потому что состоит из множества инструментов, которыми нужно управлять одновременно. Очень сложный. И очень интересный.

— Вы в профессии больше четверти века. Стало проще знакомиться с оркестрами, проводить репетиции, выходить на сцену?

— По-разному бывает. Очень по-разному.

Говорил мне учитель мой — дирижировать трудно только первые 30 лет. Ну…  У меня уже 30 лет скоро будет.

С нетерпением жду момента, когда станет проще… (Смеется.) Любая встреча с оркестром — с новыми людьми, с новыми характерами — это как встреча двух людей. Никогда не знаешь, как сложатся отношения, что будет дальше. Мне очень интересно этот момент проживать. Не то что бы диктовать свои желания и требования, а обмениваться вещами и материями настолько тонкими, что не всегда можно выразить словами. Вот именно это и захватывает в музицировании.

— Четырнадцать лет руководства Борнмутским симфоническим оркестром, несколько лет на посту генерального музыкального директора Веймарской оперы... Что такое фигура главного дирижера сегодня?

— Главный дирижер, как и прежде, является лицом оркестра. Он указывает, в каком направлении оркестру надо двигаться и развиваться, какой репертуар исполнять, в какие отношения вступать с современной музыкой. А главное — он дает понимание, почему существует этот оркестр, что он своим присутствием меняет в обществе. И, конечно, главный дирижер должен оркестрантам объяснять, зачем это все нужно. Чтобы оркестранты понимали свою миссию, цель, чтобы смысл видели в музицировании. А дальше уже, наверное, все зависит от страны, от города, от задач. Оркестр ведь, когда выбирает себе дирижера, тоже ждет от него каких-то конкретных вещей, хочет исполнения своих желаний через именно этого человека.

— Как потомственный музыкант, сын композитора и музыковеда, вы чувствуете, что ваша природа, набор генов, вам помогают?

— Безусловно. В трудные моменты, когда сталкиваешься со проблемами, вопросами, недоразумениями, эта территория внутренней силы — понимание того, откуда я, кто мои родители, — как раз и приходит на помощь.

— Вы много играли и записывали с Борнмутским оркестром музыку украинских авторов — Лятошинского, Сильвестрова, Скорика...

— …а буквально две недели назад мы исполнили на фестивале BBC Proms Концерт для оркестра Ивана Карабица. Он называется «Музыкальное приношение Киеву». 

— Как реагирует публика? Как прежде — или немного иначе?

— Публика реагирует восторженно. Но для меня это сочинение, написанное еще в 1981 году, звучало по-другому в этот раз. Отец задумывал его как праздничную увертюру, а сейчас в тихом финале мне слышались грусть и печаль.

Я очень надеюсь, что через какое-то время у нас будет повод сыграть «Музыкальное приношение Киеву», ликуя каждой нотой.