«Жены ваши в церквах да молчат», сказано в первом послании апостола Павла коринфянам; стало быть, и петь в церквах женщинам нельзя, решил папа Сикст V.
Запрет его действовал вплоть до конца XVIII века. Собственно, поэтому слово «сопрано» в большинстве языков, включая латышский, мужского рода: это для нас сопрано – женский голос, а раньше партии сопрано что в церковной, что в светской музыке пели исключительно мальчики, юноши, мужчины. Итальянское sopra, равно как и латинское super, означает "сверху"— и поднимает сопрано над всеми остальными голосами, как корону над головой. Чем выше звук, тем ближе к небесам.
Чтобы уберечь ангельские голоса от подростковой ломки, одаренных мальчиков кастрировали — тысячами. Самые талантливые, вырастая, становились настоящими звездами и очень богатыми людьми. Работы им хватало и в храмах, и при дворах. Сопранисты-кастраты исполняли большинство женских ролей в опере. (Не везде; скажем, Людовик XIV был против кастрации, поэтому французская опера пошла другим путем; схожая ситуация наблюдалась в Англии, и Гендель для исполнения своих шедевров в Лондоне выписывал кастратов с континента). Когда нравы изменились, маятник качнулся в другую сторону: женщины отвоевали себе даже часть мужских ролей.
Только после того, как наступила Эпоха просвещения и вслед за нею романтизм, происходившее на сцене стало худо-бедно похоже на правду. Впрочем, женщины притворяются в театрах пажами, крестьянскими детьми и влюбленными юношами по сей день. «А что такого, штаны надела и вперед», — сказала по этому поводу Элина Гаранча, певшая Ромео с Анной Нетребко-Джульеттой в «Капулетти и Монтекки» Беллини и еще много-много брючных партий.
Смягчение нравов в Европе едва не погубило барочную оперу: вместе с кастрацией вышел из обихода целый пласт великолепной музыкальной литературы. Надолго. Больше чем на двести лет. До той поры, пока не набрали силы, умения и влияния энтузиасты аутентичного исполнения — инструменталисты, дирижеры, вокалисты. Во второй половине XX века старинная музыка начала заново протаптывать дорожки в лучшие театры мира. И потихоньку – совсем не сразу – главные партии в операх Генделя, Вивальди, Порпоры, Монтеверди, Перселла и иже с ними принялись возвращать себе мужчины. Не кастраты, конечно. Но и не теноры. А контртеноры.
Не сказать, что контртеноров до этого в природе не было. Скорее, не было острой нужды в них. Считалось, что фальцетная техника, которой пользуются эти певцы, чтобы добраться до высоких нот, в больших залах не срабатывает, потому что по определению не подразумевает мощного звука. Но спрос (прежде всего режиссерский) породил предложение, и в конце концов на сцене появились контртеноры с голосами яркими, красивыми, наполненными. Правда, на все оперные театры их по-прежнему не хватает, а самые знаменитые так просто нарасхват – 33-летний поляк Якуб Юзеф Орлинский в том числе.
— Нас сейчас довольно много — контртеноров. И, знаете, меня это радует, — говорит он RUS.LSM.lv довольно низким голосом.
Якуб, как и его прославленный старший коллега Франко Фаджоли, в юности пел бас-баритоном. Оба уверены, что освоить фальцетную технику и стать контртенором может каждый мужчина — по крайней мере, каждый певец. Оба обладают хоровым прошлым, блестящим образованием, сумасшедшей работоспособностью и серьезным бойцовским опытом: на заре карьеры они участвовали в международных конкурсах и побеждали (Орлинский, хоть это звучит невероятно, брал призы и на состязаниях по брейк-дансу, он танцует столько же, сколько поет — с раннего детства).
— Вы помните момент, когда вас перестали называть восходящей оперной звездой и стали называть просто звездой?
— Сказать по правде, я даже внимания на это не обратил. (Смеется.) Понимаете, это очень приятно, когда тебя хвалят, награждают за твои альбомы или выступления на сцене. Ужасно приятно, просто супер. Особенно когда ты молодой еще. Но на самом-то деле я пою не потому, что хочу быть звездой, восходящей или настоящей. Не ради эпитетов и наград. Я пою потому, что чувствую в этом острую необходимость. Мне нравится это делать. Я страстно люблю музыку. Мне очень хочется делиться ею с коллегами-артистами и с публикой. Это невероятное удовольствие.
— Ваша профессия позволяет вам быть свободным? Вам важно чувствовать себя свободным – как артисту, как человеку?
— Да, конечно. Я люблю делать собственные проекты, записывать и исполнять сольные программы, иногда делать шаг в сторону от классики. Однако я люблю и многое другое: петь в оперных спектаклях, давать концерты с оркестрами, ансамблями, пианистами… Это очень здорово – быть свободным в творчестве, работать с людьми, которые эту свободу предоставляют. Можно ли чувствовать себя свободным, когда режиссер или дирижер говорит, что и как нужно сделать? Ну, положим, мне обычно везет на тех, кто готов к дискуссии. Но я понимаю, что дискуссия уместна только в том случае, если меня что-то всерьез волнует и беспокоит. Ибо во время постановки я должен стать частью целого, следовать генеральной идее, петь и существовать на сцене так, как от меня хотят. Даже если я не вполне согласен с интерпретацией и предпочел бы свою.
Это интересно, это многому учит. Как минимум тому, что твой взгляд на вещи – не единственно возможный и правильный, есть другие пути, другие точки зрения. Мне нравится быть открытым. Мне нравится, что я могу воплощать чужие идеи, а не только свои.
— Вас не расстраивает тот факт, что большая часть репертуара контртеноров на самом деле написана для кастратов?
— То, что было написано для кастратов, исполнялось потом меццо-сопрано и сопрано, изредка тенорами-сопранистами, у которых в арсенале есть невероятно высокие ноты. Меня это приводит в восторг, потому что я-то сам не сопранист, я альтовый контртенор. Но тесситура многих произведений, написанных для кастратов Генделем, Вивальди, Бахом и другими титанами барокко, мне очень подходит. Это великая музыка. И когда я ее пою, то понимаю: это работает. Это работает идеально!
