— Юрий Николаевич, как вы относитесь к пиратству?
— В каком смысле?
— Понимаете, я, к сожалению, видела преступно мало ваших спектаклей, только шесть…
— Ну все, я пошел.
— А сколько их у вас, вы считали?
— Спектаклей? Вообще? В принципе? Около 70, наверное.
— Полезла я в YouTube искать записи — хоть какие, хоть пиратские. Нашла семь спектаклей в Театре имени Ленсовета, два в МХТ имени Чехова, два в «Сатириконе» и почему-то по первому акту вахтанговского «Бега» и сатириконовского «Макбета». Вы бы зрителю, который с вами пока что незнаком, что бы из них посоветовали посмотреть? «Смерть Тарелкина», «Кабаре Брехт», «В ожидании Годо», «Макбет. Кино», «Войцек», «Дядя Ваня», «Сон об осени», «Комната Шекспира», «Иванов», «Гамлет», «Ричард III», «Король Лир»?
— О, как много старого. «Макбет. Кино», я думаю. И московские спектакли. Сейчас, кстати говоря, на каком-то сайте в Америке выложили очень хорошо записанный мой спектакль «Р» в «Сатириконе». Он и на сцене идет, я тут получил совершенно невероятное письмо от [выдающегося театроведа] Анатолия Мироновича Смелянского, который его посмотрел — с важными и хорошими словами для меня…
— Поразительно – ни в «Сатириконе», ни в Театре Вахтангова не сняли с афиш ваше имя.
— Я не могу ответить, почему. Я знаю, что был снят мой спектакль в МХТ по пьесе Аси Волошиной «Человек из рыбы», какие-то цензурные поклевки были в Театре Вахтангова — там убрали украинскую песню из спектакля [«Бег»], убрали тексты антивоенные. Ну что-то такое. И в этом году уже будет заканчивать свою жизнь «Добрый человек из Сезуана» в [московском] Театре Пушкина, мы привозили его в Ригу. Там постепенно кончаются права. Но и возможно, и не только [в том дело, что] кончаются права, поскольку это Брехт. Сейчас последние спектакли идут, люди хотят смотреть, очереди... Мне это, конечно, приятно. И горько в то же время.
— Кончаются права… А у нас будет Гоголь. Вы ставили его «Женитьбу» в 1995 году, когда еще учились. Вы ставили «Женитьбу» 20 лет спустя в Театре имени Ленсовета. Вы ставили «Ревизора» в «Сатириконе» в 2022 году – это был ваш последний спектакль перед отъездом из России, «Р». И теперь «Портрет». Это повесть, не пьеса. Пьесу — если я правильно понимаю, специально для рижского спектакля — написала Эстер Бол. Мы не будем открывать настоящее имя автора, она этого не хочет?
— Честно сказать, я не знаю.
— По ее пьесе был прекрасный спектакль «Мама» в постановке Инары Слуцкой в нашем Театре Чехова. А как «Портрет» возник в ваших планах и когда?
— Вообще-то говоря, это предложение театра, и это предложение возникло после того, как Дана [Бйорк, директор Театра Чехова] приехала в Вильнюс на премьеру [в Старом театре спектакля по пьесе Тома Стоппарда] «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». И после этого мы что-то обсуждали, она предложила подумать о Гоголе, и я выбрал повесть «Портрет». Потому что, во-первых, я люблю Гоголя; потому что Гоголь глубок и велик и так далее. И тут есть еще какой-то новый опыт, потому что в моей жизни всегда были пьесы, очень мало было инсценировок. Я даже попросил Эстер Бол написать диалоги — как некую помощь, как некую поддержку. Вообще, у меня есть принцип, — это моя кухня, — что в каждой работе должна быть неизвестность. Я должен не знать, что меня ждет, и передо мной должна стоять новая задача. В данном случае это то, что «Портрет» — прозаический материал.
— Вы человек питерский, так ведь? Из Гатчины. Учились в Питере сначала корабли строить, потом быть режиссером. Питер в вашем рижском спектакле появится? Точнее, останется ли гоголевский Петербург? Или для вас это неважно сейчас?
— Ну конечно, Гоголь связан с городской культурой во многом, и в «Портрете» будет, конечно, город, но… Я не знаю. Мне вообще кажется, что… Как сказать? У меня есть понимание театра как некоего универсального языка, где собственно язык, на котором произносится текст, не является доминантой. Я думаю, что настоящий театр — он вне языка. Театральный язык и есть то, чем мы должны заниматься. С национальностью это практически никак для меня не связано. Если в спектакле вскрыта по-настоящему театральным языком какая-то структура, текстовые какие-то вещи авторские, это работает в любом случае, в любой стране, для любого человека.
— Сейчас буду цитировать страницу Театра Михаила Чехова. «Повесть Гоголя «Портрет» в сегодняшнем мире звучит совсем не как романтическая новелла. Гоголь создает мир, где воплощению зла нужен художник, чтоб осуществиться, выразиться, утвердить свое бытие. И, не выдержав искушения, тот, кто мог бы служить прекрасному, начинает служить дьяволу. Эта страшная сказка, созвучная нашим дням». Ваш спектакль – размышление о тех, кто остался и продался?
— Я бы так конкретно, так впрямую, наверное, не говорил бы. Это история о продаже души. Об этом сложном, невозможном выборе. И, конечно, это каким-то образом касается того, что происходит. Настоящий театр говорит только о том, что происходит сегодня с нами, по-другому и не может быть. Поэтому, конечно, и эта тема безусловно присутствует.
— Перечитывала сейчас «Портрет», и так интересно стало. Вот черт покупает непроявленный еще талант Чарткова за тысячу червонцев. В чем его выгода? В том, что теперь художник будет писать дрянные картины и уничтожать чужие шедевры? Зло так остро нуждается в завистливой посредственности? Или талант и зло несовместимы, как гений и злодейство?
— Владеть душой — большой соблазн. Это то, с чем мы сейчас сталкиваемся на каждом шагу. Как бы про это Гоголь пишет и в «Женитьбе», где Кочкарев [в попытках женить Подколесина] не имеет практической цели: это как бы владение душой. Что может быть слаще этого? Уничтожения другого человека и другой души? К несчастью, это вопрос, на который мы ищем ответ – и не только мы, все человеческие гении и так далее. Собственно говоря, мы, наверное, только этим и занимаемся. Где мы, где наша душа, где правда, где Бог. Это наше дело.
Читал ли зритель «Портрет» или нет, мне, по правде сказать, не очень важно сегодня.
Театр достиг какого-то развития, — театр как явление, — когда сюжет уже находится за рамками нашего внимания, нашего какого-то исследовательского интереса. Мне кажется, театр занимается какими-то другими, более тонкими взаимосвязями со зрительным залом, и это уже почти не связано с собственно сюжетом. Ну, для меня, во всяком случае, так.
Да, я говорю: как Фауст и Мефистофель, покупка или продажа, с какой стороны посмотреть, да и продажа ли вообще; может быть, это несчастье какое-то, с которым человек не может справиться. То есть это очень большие какие-то темы, о которых мы размышляем. А смысл – он, конечно, появляется после премьеры. Смысл спектакля, я глубоко в этом убежден, формируются не тогда, когда режиссер находится наедине с материалом, а когда он проходит путь общения с актерами, с художником. Кусок жизни. Смысл спектакля рождается в день премьеры или даже чуть-чуть позже – когда, встретившись со зрителем, актеры окончательно включают в себя и режиссерские слова, и тексты, и то, что их окружает, и, самое главное, наверное, зрительскую энергию, которая оплодотворяет и окончательно все докручивает. Только тогда мы можем говорить о смысле. Когда режиссер – ну, это мое мнение, я ни на что не претендую, но… — когда режиссер рассказывает о смысле перед началом репетиций, тут есть странность для меня какая-то. Потому что смысл формируется и в зависимости от того, кто с тобой работает. Если у тебя есть [актер Шамиль] Хаматов и еще кто-то другой, они влияют на тебя, ты с этим должен как-то жить. Они должны тебя понять.
Конечно, я хочу, чтобы они меня поняли и услышали, но не на уровне слов, а на уровне на каком-то другом, интуитивном, зверином.
Но, наверное, это не может получиться быстро. Мы даже не можем сказать, что получится, мы на самом деле этого не знаем. Всегда есть риск, что может ничего не получиться. Я поэтому говорю, что мы должны создать зону интереса, глубины, и если это удастся – тогда, может быть, Бог нам поможет и что-то такое случится и со зрителем.
— Все мужчины-актеры, которых вы заняли в спектакле, приезжие, причем четверо из пяти — приезжие военной поры. Это случайно вышло? Или это концептуально?
— Это абсолютная случайность. Я сейчас даже удивился, что вы это сказали. Умысла в этом никакого нет.
— Какой этап работы у вас любимый — когда все только начинает в голове возникать, репетиции, выпуск, премьера, рост спектакля, созревание его?
— Безусловно, результат, успех, внимание — это очень важно, тут я не буду говорить, что это неважно, нет. Но репетиционный процесс, который длится два месяца, может, иногда чуть больше, иногда чуть меньше, — на самом деле важнее, чем результат. Из этого состоит наша жизнь режиссерская и актерская. И надо сделать так, чтобы этот процесс был, не побоюсь этого слова, счастливым. Чтобы люди хотели на репетицию. И я тоже должен найти такое поле внутри себя, чтобы мне любой материал был интересен, чтобы я бежал репетировать.
Это непростая на самом деле задача. Потому что автоматически это не происходит, этому надо много-много учиться. Я помню, когда я вышел из института, то долго искал этот внутренний мост к репетиции. И нашел. Но каждый раз, начиная работу в новом театре, необходимо время, чтобы настроить этот инструмент. И настройка связана с тем пространством, с тем местом, в котором мы репетируем. Это очень важный момент для меня. Потому что от этого рождается спектакль. И если за тот период, что мы провели в репетиционном пространстве, мы много-много наработали, много-много сделали глупостей, ерунды всякой, а потом мешок наших придумок принесли на сцену, то и период выпуска может стать счастливым. И колоссальным для удовольствия. Мне кажется, это так важно – получать удовольствие!.. А если мы сидели-болтали за столом и теперь выходим на сцену и понимаем, что вот-вот она придет – расплата, то это, конечно, чудовищно и мучительно очень.
— Можно добавить чудовищного и мучительного? Вы еще в 2013 году сказали, что осень наступает. Речь шла о состоянии общества. Грустное было интервью. Сейчас уже зима, что бы там ни показывал календарь, и кажется, что зима будет долгой. Множество людей – включая ваших зрителей, вильнюсских, рижских – стали гораздо несчастней прежнего. Как это сказывается на вашей работе? На настроении, с которым вы приходите на репетиции? На выборе материала?
— Для чего сегодня театр, зачем человек туда идет и с чем оттуда выходит, что мы можем ему дать — так просто не ответишь. Хотя чувствование этого входит в нашу профессию. И я чувствую мучительность человека сегодня. Для меня самого это мучительное очень время. Контузия, которая длится уже два года, не проходит. Она все ухудшается, усугубляется. А я должен работать, должен выпускать спектакли, я ничего больше не умею в жизни. И, конечно, невозможно заниматься этим формально. Я обязан найти болевую точку — и эта точка находится во мне. Если я ее точно чувствую, это означает, что в каком-то смысле она есть и в других людях. Но я не знаю, что это. Это какая-то ласка? Какое-то слово, которое поддержит нас, даст возможность забыть о насилии, которое происходит ежедневно?
Но мы в театре не врачи. Мы боль. И у меня нет рецепта.
Когда десять лет назад мы говорили, чувствовали, куда мы катимся, предупреждали, кричали, это был один звук. Теперь все случилось. Теперь мы мучительно ищем другой звук. В этом для меня заключается какая-то невероятно сложная задача. Театр ведь необыкновенно важная вещь. Театр – один из важнейших институтов в мире, в человеческой жизни, в культуре, в искусстве. Это особая зона общения человека с человеком. Никакое другое искусство не имеет таких возможностей.
— Знаете, все мои знакомые, которые съездили в Вильнюс на ваш спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», говорят три вещи: спектакль гениальный, актеры отличные, какого черта в зале свободные места. Примерно та же история с «Питером Пэном» Дмитрия Крымова в Риге. Совершенно очевидно, что среди людей, которые ходят в театры, — а это, скажем прямо, весьма немногочисленная группа, — есть те, кто принципиально не хочет смотреть спектакли режиссеров из России, и те, кто просто не знает ни Бутусова, ни Крымова. И я представляю себе чувства пиарщиков, которые и рады бы писать звенящие призывные тексты – «Пять национальных премий за режиссуру! Худрук Театра имени Ленсовета! Главный режиссер Вахтанговского театра! Его шекспировские спектакли в театре «Сатирикон» объездили весь мир!» – но ведь не напишут. Потому что театры московские и питерские. Что с этим делать? Как вы справляетесь? Есть в этой жизни с белого листа хоть что-то хорошее?
— Да. Это новая ситуация. И в ней масса сложного, интересного и важного. Это непросто. Но все-таки есть какая-то новая энергия. Я уже говорил: когда ты начинаешь новый спектакль – ты начинаешь новую жизнь. Это дает тебе потенцию, это дает тебе продолжение. И, наверное, это единственное, что есть хорошего.
— В театре можно спрятаться, как в домике? Среди своих?
Я думаю, что нет. Театр существует не для того, чтобы в нем прятаться, а для того, чтобы говорить о болячках. И вот это — предназначение театра.
