Цель Данилы Кузнецова — научить нас «понимать кино и получать удовольствие от просмотра». И он учит, избрав для этого очень доступную форму преподнесения информации, в чем есть свои плюсы: прочитав книгу за один присест, вы станете по-другому смотреть новые фильмы и лучше понимать те, которые не смогли забыть. Режиссер, историк кино, лектор РАНХиГСа и образовательного проекта «Синхронизация», он не просто начинает с азов — он набирает их на целую книгу, пересыпает знаковыми именами, основными понятиями, терминами, датами, биографиями, занимает историями и украшает кадрами из фильмов, которые даже ребенку, если он старше двенадцати (уж так решил издатель!) объяснят все.
Автор то и дело задает читателю вопросы и просит: «Не переворачивайте страницу, подумайте над ответом». Правильный ответ вы, конечно, тоже получаете и в итоге учитесь видеть экранные истории, разбирать сюжеты, замечать затянутости — ценить хорошее кино и понимать, за что.
Есть кинематограф режиссерский и есть — продюсерский. К примеру, «Унесенные ветром» 1939 года выпуска снимали три разных режиссера, однако фильм получился вполне гармоничным благодаря голливудскому продюсеру Дэвиду Селзнику, который позволял себе вмешиваться в работу постановщика. В 30-е годы прошлого века продюсеры занимались сценариями и даже руководили подбором актеров — режиссера приглашал исключительно на съемки, после чего картина монтировалась без него, а ведь кто контролирует процесс монтажа, тот и определяет финальную версию, ее смысл и настрой. Тем не менее осталось что-то, с чем даже гениальный продюсер справиться не в силах: он не может работать с актерами так, как это удавалось итальянскому режиссеру-неореалисту Витторио де Сике, доверившему главную роль в «Похитителях велосипедов» заводскому токарю.
Если упрощать, продюсера беспокоит кассовый успех будущей картины — он отвечает за массовое, развлекательное кино. Ведь «без Бессона нет Брессона», то есть без «зрительских» режиссеров, таких как Люк Бессон (его «Пятый элемент», снятый в 1997 года, до 2011 года оставался самым кассовым французским фильмом), не могли бы работать такие независимые авторы, как дважды лауреат Каннского кинофестиваля Робер Брессон. Однако без Брессона нет и Бессона: не совершая прорывов в высокое искусство, кино рискует свариться в собственном соку. Ситуацию спасает авторский стиль — «индивидуальное косноязычие, способность систематически отходить от правил».
Композиция фильма считывается при просмотре на подсознательном уровне, поскольку соответствует привычной структуре сказок, легенд и должна иметь начало, середину и конец... но, как говорил Жан-Люк Годар, не обязательно в такой последовательности. К примеру, в фильмах-нуарах повествование «часто идет от конца к началу, чтобы подчеркнуть неумолимость судьбы». Если превратить киносценарий в прозаический текст, то завязке фильма будет соответствовать слово «вдруг». Ближе к концу зрителя ждет кульминация, но «после такого эмоционального всплеска невозможно выпускать зрителя из зала в реальный мир», и чтобы нас успокоить, вразумить, разложить чувства по полочкам, существует развязка.
В 1895 году, в год изобретения кинематографа, французский писатель Жорж Польти в работе «Тридцать шесть драматических ситуаций» доказал, что в мировой литературе все можно свести именно к такому количеству сюжетов: их 36. А поскольку кинематограф литературоцентричен, столько же сюжетов крутится и в кино. И на отслеживании того, кто с кем из героев готовится умереть в один день, зацикливаться вряд ли стоит. Стоит воспринимать продукт в целом и помнить, что работал над ним далеко не только сценарист. Текст важен для книги, а режиссеру, владеющему искусством рассказывать истории с помощью визуальных образов, слова порой бывают вообще не нужны. Настоящее кино не слушают — его смотрят, а в бесконечные диалоги «мыльных опер» пусть вникают те, кто потребляет кинопродукцию на кухне, отвернувшись к кастрюле с борщом.
Теперь о том, как устроен объектив кинокамеры и как он способен менять восприятие. При небольшой глубине резкости изображение на заднем плане остается нечетким и нам приходится смотреть только туда, куда направил наш взгляд оператор, — в зону четкой «картинки». Это лишает нас права выбирать, на что обратить внимание. Другое дело — глубинная мизансцена, создающая объемное пространство, где резкими остаются все планы — и передний, и средний, и задний, так что можно, прямо как в театре, смотреть куда вздумается. Зрителю это нужно — делать собственный выбор и стараться не пропустить что-то важное именно для него. Но и здесь есть минусы: считать информацию отовсюду и в мгновение ока освоить весь визуальный ряд оказывается делом затруднительным, порой даже невозможным. И тогда — как в случае с картинами Алексея Германа — приходится пересматривать увиденное вновь и вновь.
Комик Бастер Китон говорил: «Трагедия — это крупный план, комедия — общий». А Карл Теодор Дрейер, практически целиком построивший свои «Страсти Жанны д’Арк» на крупных планах, утверждал, что «человеческое лицо — это ландшафт, на который можно смотреть бесконечно». Как правило, настоящий кинематограф базируется именно на дальнем и крупном планах, а средних да общих и без того предостаточно в дешевой телепродукиции. Кстати, при съемках «по законам трагедии» камера превращается в увеличительное стекло, которое гипертрофирует мимику, и актерам приходится играть вполсилы.
В начале прошлого века некоторые кинематографисты полагали, что движение камеры может смутить неподвижно сидящего зрителя, но уже в двадцатые годы стало понятно, что все совсем не так. «Ведь если бы камера осталась стоять на штативе в то время, когда изменник удалялся в туманные дали, то зритель находился бы в положении соглядатая, стороннего наблюдателя, но никак не участника событий». Оказалось, что камера может быть и рассказчиком, и даже комментатором. К примеру, высокая точка съемки, когда видны перегородки павильона, — «взгляд Бога» — подчеркивает условность происходящего и позволяет оправдать любые авторские интерпретации: это всего лишь кино!
Хичкок старался предварительно «отрисовать» каждый кадр, что позволяло ему во время съемок не смотреть в глазок камеры. О нем шутили: мол, это единственный режиссер, который не удивляется при проявке пленки. А он просто заранее знал, что на ней будет. Другое дело — Чарли Чаплин и Вуди Аллен, которые далеко не всегда были озабочены качеством изображения. Чаплин так и вовсе воспринимал операторов как технических работников — не слишком интересовался визуальными эффектами и сосредоточивался прежде всего на собственной актерской игре.
О монтаже. Когда Пол Ньюман снимался у Альфреда Хичкока в «Разорванном занавесе» (1966), он то и дело спрашивал у режиссера о своей сверхзадаче, об эмоциях, которые ему нужно испытать и передать на пленку. На что режиссер ему отвечал, что играть следует как можно более нейтрально, а эмоции у зрителя возникнут сами в зависимости от контекста, за который в ответе монтажные склейки.
И о звуке: почему при длительном просмотре бесшумного кино мы испытываем определенный дискомфорт? («Подумайте над ответом, не переворачивайте страницу».) Автор сначала отвечает на свой вопрос, а после все же советует ненадолго выключить звук: «если после этого кино «умирает» и на экране остаются только невыразительные говорящие головы, то, скорее всего, это так называемый говорящий фильм», далекий от киноискусства. А если смотреть по-прежнему интересно и даже стали всплывать новые детали, значит, вы видите настоящее кино.
А в «финальных титрах» книги нам желают — чтобы «глубже познакомиться с подлинным киноискусством» — смотреть, пересматривать и анализировать лучшие фильмы всех времен и народов, отобранные британским журналом Sight and Sound по результатам опроса 846 ведущих мировых кинокритиков в 2012 году. И на последней странице приводят первую двадцатку списка: восьмым номером в нем значится «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, 11-м — «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна, а 19-м — «Зеркало» Андрея Тарковского.
Знаете ли вы, что:
- «Русский ковчег» Александра Сокурова — первый в истории кинофильм, снятый в реальном времени одним кадром, без единой склейки;
- в 1930 году Сальвадор Дали предложил проект «тактильного кинематографа»: под рукой у зрителя должна была находиться подвижная лента с меняющейся фактурой, что позволяло бы «пощупать мурашки» на коже героини в момент приближения к ней убийцы с ножом в руках;
- во время показа фильма Роберта Родригеса «Дети шпионов: 4D» (2011) в некоторых кинотеатрах зрителям раздавали карточки наподобие косметических пробников: их полагалось подносить к лицу в определенные моменты, чтобы прочувствовать происходящее на экране «на все сто».
