Открытие книги: «Каждая женщина — это народ!»

Читаем название книги и понимаем: все случилось. И Эдгар Дега действительно стал знаменитым, но остался неизвестным в той мере, в какой с этой «неизвестностью» готово побороться красочное научно-популярное издание.

КНИГА

(Манн, Иванов и Фербер. 2021.
На русском языке публикуется впервые.)

Качественные иллюстрации здесь чередуются с текстом, и книга хороша тем, что и читается, и «смотрится» одновременно и на равных. Издатели позволили себе роскошь не экономить и отпечатали 160 страниц на мелованной бумаге, что дало возможность не отделять картинки от слова и не выносить их в отдельный блок. Здесь все идет сплошняком, — и изложение биографии, и репродукции, и информация о работах, набранная другим шрифтом, что создает легкий разнобой, но смириться с этим стоит. Книга щедрая, и даже развернутое оглавление напоминает «краткое изложение содержания». К тексту Анри Луаретта прилагаются свидетельства и документы: Дега в письмах, Дега глазами современников, Дега-скульптор, Дега и публичные дома. И мы знакомимся с французским живописцем Илером-Жерменом-Эдгаром де Га, или Эдгаром Дега (1834—1917).

Это был человек с неуживчивым характером («Дега брюзжит, а Эдгар ворчит»), который на всех 15 автопортретах 1850—1860 годов «выглядит одинаково: сдержанный, сомневающийся, обеспокоенный». Он работал жадно, но «ничего не доводил до конца», начинал писать картины в расчете на десять лет и оставлял их через десять минут. И это несмотря на то, что отец, большой любитель живописи, поощрял занятия сына: «У тебя сильный рисунок и верный цвет... Тебя ждет прекрасная судьба, не опускай рук и не беспокойся».

АВТОР

Анри Луаретт — директор Лувра с 2001 по 2013 год и главный хранитель наследия. Пансионер Французской академии в Риме (1975—1977), директор музея Орсе (1994—2001), автор трудов по французскому искусству XIX века.

Современники отмечали в художнике постоянную «смесь недовольства с видимой легкостью, потребность время от времени возвращаться к произведениям, задвинутым в угол мастерской, страстное желание идти вперед, искать новые формулы и неожиданные решения». Эдмон де Гонкур видел его таким: «Своеобразный человек… болезненный, невротик, с больными глазами… все это делает его на редкость чувствительным». А Дега объяснялся: «Я был или казался суровым ко всем из-за привычки к грубости, которая шла от моей неуверенности и плохого настроения».

Будучи 15-летним, Дега покинул лицей и получил разрешение копировать в Лувре, через два года поступил в школу изящных искусств, но продержался всего один семестр и отказался от Большой Римской премии, которая гарантировала несколько лет обучения на вилле Медичи. Он имел средства для независимой жизни в Италии и предпочел обойтись без образования, которое ему не подходило.

«Рисуйте линии, — говорил ему Энгр. — Много линий, или по памяти, или с натуры». Или — уже в другой интерпретации: «Никогда с натуры, молодой человек. Всегда по памяти и по гравюрам мастеров». И Дега принялся делать копии с произведений Энгра, а после знакомства с Делакруа к культу линии добавилось увлечение цветом и движением.

Дега интересовали старые мастера, Античность, итальянское Возрождение. Он «выуживал» у тех, кого изучал, секреты техники, «пристрастия, готовые решения, составляющие манеру и стиль художника» — с целью не повторить, а продолжить. Так, в 1858 или 1859 году он «скопировал графитным карандашом нарисованный сангиной портрет молодой женщины, приписываемый Леонардо да Винчи, а потом, взявшись за кисти и примерив на себя роль Леонардо, завершил на холсте то, что мастер лишь набросал». Или, глядя на «Триумф Флоры» Пуссена, «чернилами, пером и отмывкой создал то, что могло бы быть эскизом Пуссена».

Он постоянно менял техники: «В конечном счете, когда человек настолько неуравновешен, как я, развлекаешься только тем, чего не знаешь». Писал на подложке из свинцовых белил. Или методом «калька поверх кальки». Или сильно разведенной масляной краской по наклеенной на холст бумаге. Мог работать пальцами по покрытому маслом металлическому листу, и «долина, небо, белые дома рождались без видимого усилия, как будто перед ним был образец». Краску он нередко сочетал с гуашевыми белилами, а монотипию подкрашивал пастелью — считал это своим открытием и мог увеличивать ее в размерах, последовательно добавляя полосы бумаги.

Пикассо признавался: «Живопись Дега никогда меня особенно не интересовала. Но монотипии — другое дело. Это лучшее из всего, что он создал». И покупал «Именины мадам» и другие «сцены в борделе». Эти монотипии вдохновили Пикассо на серию гравюр, на которых Дега подсматривает за проститутками. Потому что, как утверждал Пикассо, «истинный любитель подсматривать — это гравюра». Предполагается, что после смерти Дега благонравные родственники уничтожили многие из «сцен в борделе».

«Этюды обнаженной натуры, отмеченные внимательной жестокостью и терпеливой ненавистью», поражали Жориса-Карла Гюисманса ощущением подлинности, словно это зарисовки с натуры, сделанные втайне от модели. Тем не менее «монотипии могли делаться только в мастерской, а значит — по памяти или воображению». Женщины Дега не обнаженные — они раздетые. Для него каждая женщина — «это народ!».

В 1870 году на его полотнах впервые появились танцовщицы. В «Оркестре Оперы» музыканты представляли мир темный и основательный, поданный крупным планом, а танцовщицы порхали в верхней части холста — на свету, в раю живописных декораций. Рассадив музыкантов по своему усмотрению, художник противопоставил им мир обезглавленных девушек: только свет, только цвет, только легкость балетных пачек. В 1870—1871 годах художник продолжил тему — написал «Музыкантов оркестра» и позже добавил полосу к верхней части холста: танцовщицы перестали быть обезглавленными, но два мира — тяжелый, мужской, сумрачный, отчасти подземный, и приподнятый над ним ажурный, женский, легкий, переполненный подробностями, — продолжали существовать на разных этажах.

Так Дега стал «живописцем танцовщиц», которых он писал целыми букетами — гуашью, золотой и серебряной красками, акварелью. И пастелью, которая допускает большую спонтанность, чем масло, непрозрачна и лучше переносит поправки. Для Дега, работавшего быстро, но постоянно возвращавшегося к одному и тому же произведению, это была идеальная техника. К тому же непрочность пастели соответствовала эфемерности танцевальных сценок, как бы схваченных на лету.

Несмотря на балетные пачки и на то, что впервые такие героини появились у художника на холсте, посвященном Опере, балеринами этих девушек не назовешь: ни одной совершенной фигуры, ни одного отточенного движения — все в процессе, все в пути к совершенству. «Во всем его творчестве было пристрастие к нестабильным позам, словно он стремился достичь невозможного равновесия». В каком-то смысле художник писал не танцовщиц, а их труд, нелегкий, подчас рутинный, не итог, но процесс.

В 1870-е годы появились и первые прачки, гладильщицы, модистки, певицы кафешантанов, проститутки. Золя признавался, что он в долгу у Дега: «Я попросту описал, и не один раз, на своих страницах некоторые ваши картины» (имелся в виду роман «Западня»). О «Прачках, несущих белье», представленных на 4-й выставке импрессионистов, написали в L’Art Moderne: «Это самый красноречивый протест против путаницы тонов и сложности эффектов, которыми перегружена современная живопись. Это гибкий, четкий и ясный алфавит».

Ранний Дега мог жить безбедно благодаря отцовскому капиталу и не торговать своими картинами. С кончиной отца сбыт собственных «изделий» (его словечко!) стал для художника больной темой: его начал занимать карьерный рост. Дега играл решающую роль в организации каждой из импрессионистских выставок начиная с 1873 года, когда вместе с Моне, Писсарро, Сислеем, Моризо, Сезанном и еще несколькими художниками основал «Анонимное кооперативное общество художников, скульпторов и граверов». Дега, который никогда не был импрессионистом, честно и до конца поддерживал это движение. Правда, со временем охладел к Клоду Моне, которого считал, «скорее, искусным и успешным дельцом, чем истинным художником». Писсарро вспоминал: «Он всегда считал, что Моне, по непостижимым причинам, пишет лишь красивые декорации».

Теперь у Дега были деньги, но он «никогда не знал, сколько их у него». Что не мешало художнику продавать картины и постоянно требовать за них деньги, «порой довольно невежливо». Расплатившись с долгами семьи, он начал тратить сокрушительные суммы на пополнение собственной коллекции живописи: «Я покупаю! Я покупаю! Я уже не могу остановиться!» Гоген, Эль Греко, Делакруа, Коро, Курбе, Сезанн, Энгр... Даниэль Галеви, историк и эссеист, вспоминал об уже ослепшем пожилом Дега: «Он не видел картин, которые покупал... Наклонялся к соседям и спрашивал: «Это красиво?»

«Он все еще говорит: «Я тигр», но уже не кусается». Читает «Дон Кихота»: «Какой счастливый человек и какая прекрасная смерть… Вскоре я ступлю на склон и покачусь неизвестно куда, завернувшись, как в оберточную бумагу, в множество плохих пастелей». Слепнет, глохнет, замыкается в себе, перестает узнавать друзей и «медленно угасает без страданий, без тревог». В 1917 году 83-летний Эдгар Дега обретает покой в семейном склепе на кладбище Монмартр.

ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ, ЧТО:

  • С Эдуардом Мане его связывала «полная ссор дружба». В 1868 или 1869 году Дега написал двойной портрет супругов Мане, но Мане изувечил холст, срезав лицо жены. Дега объяснял это так: «Он счел, что мадам Мане плохо получилась». В конце 1890-х автор решил восстановить картину и подготовил для этого дополнительную полосу, но передумал. И со смехом вспоминал о преступлении коллеги: эта история ему, скорее, нравилась.
  • В сентябре 1870 года Дега и Мане вступили добровольцами в Национальную гвардию: шла Франко-прусская война, и Дега, никогда не слышавший, как палит пушка, стал артиллеристом.
  • Зимой 1888/1889 гг. Дега занялся стихосложением:
    «Если бы глаза мне изменили, но слух остался,
    Я по звуку мог бы угадать ее жест...»
  • Художник страстно любил оперу, и благодаря национальным архивам удалось выяснить, какие спектакли он посещал в 1885—1892 годах: 15 раз побывал на «Риголетто» Верди, по 12 раз — на «Вильгельме Телле» Россини и «Фаворитке» Доницетти, 11 раз слушал «Фауста» Гуно, 10 — «Аиду» Верди и всего дважды — вагнеровского «Лоэнгрина».
  • В 1895 году он взялся за фотографию — искал в изображении «атмосферу ламп, или лунную».
Заметили ошибку? Сообщите нам о ней!

Пожалуйста, выделите в тексте соответствующий фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

Пожалуйста, выделите в тексте соответствующий фрагмент и нажмите Сообщить об ошибке.

Еще видео

Рекомендуем

Уведомляем, что на портале Lsm.lv используются т.н. cookie-файлы (cookies). Продолжая использовать портал, вы соглашаетсь с размещением и хранением cookie-файлов в вашем устройстве. Подробнее

Принять и продолжить