КНИГА
(Аргус Спб, 2021)
Туллио Кезич писал книгу о «Феллини и остальных» 50 лет. Именно что писал: «Мы, создавшие фильм “Сладкая жизнь”» представляет собой не воспоминания соратников Феллини, разбитые на блоки (слово одному, слово другому), а стройное повествование с цитатами, встроенными в авторский текст.
Автор — итальянский кинокритик, сценарист, драматург и актер — присутствовал на площадке не реже, чем другие, и потому к логике его текста стоит относиться с тем же доверием, как и к словам других. Он фиксировал в дневниках увиденное на съемках с декабря 1958 года, а после не мог расстаться с картиной даже тогда, когда она вышла на экраны в декабре 1960, и писал о ней вплоть до 2008 года: чьи-то воспоминания, встречи по поводу… Даже глава «На смерть Федерико» конца не означала — потом были «Уход Марчелло», «Размышления Витторини»... Последняя из «записок о фильме» датирована ноябрем 2008 года, в августе 2009 года автора не стало, так что «Сладкая жизнь» — в кавычках или без, с большой буквы или с маленькой — стала для Кезича полувековым отрезком его 80-летнего человеческого века.
Книга написана не просто очевидцем, а профессионалом: он говорил с теми, кто ему доверился как коллеге, в том числе и с самим Феллини. А вот оформлена она уже на наш вкус. Иллюстрации, которые здесь не помешали бы никому, отсутствуют, и с сонмом итальянских имен приходится разбираться, лишившись возможности узнать кого-то «в лицо». Впрочем, как
оказалось, подобная подача материала — не по-феллиниевски аскетичная — эстетике великого режиссера не противоречит. Он как-то обронил, что лучшие книги — те, которые плохо оформлены, и творческое объединение «Красный матрос» уважительно поддержало именно такое издание — скуповатое на вид, но на хорошей бумаге.
Сообщив, что Феллини «необходимо общение», что «рожденный для кинематографа, он творит, когда чувствует на себе взгляды всех окружающих», что «он что-то берет от каждого», Кезич знакомит нас с пестрой компанией создателей фильма и, конечно, пишет о взятом от каждого. О том, как режиссер готовит эту свою карусельную историю с непрерывным чередованием все новых и новых образов — «подобие фрески, которая олицетворяет современное общество». Феллини обещает: «Сладкая жизнь» будет демонстрировать сразу все, одним большим кадром» — поставит градусник «больному миру, который очевидно лихорадит», но температуру не собьет.
Дино Де Лаурентис, первый продюсер картины, прочил на главную роль Пола Ньюмана и даже Жерара Филипа, но Феллини отстаивал итальянское имя, потому что «Марчелло — это я», а себя художник должен отстаивать любой ценой. В данном случае ценой стал разрыв с Де Лаурентисом, назвавшим будущую «Сладкую жизнь» очередным безумием Феллини. За развитием событий следит пресса, о будущем фильме пишут еще до начала съемок: все ждут, как рядом с режиссером-«безумцем» проявят себя Сильвана Мангано, Грегори Пек, Морис Шевалье, а с ними — Генри Фонда или Питер Устинов, кандидаты на роль Штайнера (помните господина, убившего своих детей, а потом себя?). И Марчелло Мастроянни, который даже не рассматривает других предложений: «Клянусь, что я выложусь полностью. Федерико это знает. От этой картины должны сыпаться искры». Хотя со стороны может показаться, что жертвы от актера требуются невеликие — всего-то похудеть на два-три килограмма и «избавиться от образа хорошего парня».
Режиссеру 39 лет, но «у него очень юношеский дух», а «премии заполнили его дом, но не его голову». К слову, премий к тому времени у него уже почти три сотни — статуэтками и медалями забита гардеробная, они смущают своего обладателя, и в гардеробную он предпочитает не заходить. Он выходит к людям и ведет с ними беседы «в остроумной, сердечной и проникновенной манере»: они — его советчики, его холст и краски. Ему нужна атмосфера соучастия, и мы узнаем, как она возникала. Как менялся сценарий, как уточнялись образы, как из толпы пришедших на пробы режиссер выделял кого-то «похожего на бочку с водой» и кого-то, чьи «уши треплет ветер».
Из интервью для издания «Сэттимо Джорно» становится ясно, что Федерико Феллини замыслил революцию в кино: сразу после войны, «куда бы ты ни поворачивал голову, повсюду было что-нибудь, о чем стоило рассказать. Не было нужды что-то выдумывать. Самый посредственный документалист становился поэтом с подобным материалом в руках… Но в какой-то момент закончилось даже послевоенное время... и кино уже не могло быть просто отражением из ряда вон выходящей реальности… Нужно уже придумывать, что сказать, так как фактов недостаточно… Поведение тех, кто оплакивает неореализм, является антиисторичным… Непосредственность, искренность — все это правильные инструменты. Но мы не отдадим их в руки функционеров от эстетики».
«Простота, спонтанность, никакого эффекта неправдоподобности» станут его правдой: они позволят режиссеру быть собой — фантазером, большим ребенком, на глазах у всех сочиняющим новую игру — в кино. «Мы придумаем эпизоды, не будем сейчас заботиться о логике в повествовании. Мы должны вылепить статую, разбить ее и заново сложить куски. Или, может быть, попробовать распад композиции по Пикассо. Кино начиная с XIX века имеет повествовательную структуру, а мы хотим попробовать сделать что-то новое». Ему нужна «хаотичная фреска»: «Даже минимальный порядок в этом хаосе меня раздражает. Это фильм, который мог бы длиться десять часов».
«Давайте начнем, — призывал Феллини, — а финал потом придет сам собой». С итогом мы знакомы, а благодаря книге знакомимся с процессом. По Кезичу, картина представляет собой «путешествие сквозь череду неудовольствий, которые заканчиваются бледным проблеском надежды». Съемки явно шли иным путем — путем постоянной смены площадок (в общей сложности их оказалось 78) и бесконечных импровизаций, в ходе которых рождалась всеобщая заинтересованность в результате. Марчелло Мастроянни становится другом Федерико Феллини; Анук Эме, которая поначалу казалась режиссеру «перчаткой без руки», преодолевает природную застенчивость; «рожденная для радости» Анита Экберг ведет образ за собственной роскошной физикой, а режиссер спрашивает автора книги: «Тебя не пугает мысль о том, что она может когда-нибудь постареть?.. Это совершенный ребенок, ей 12 лет и ни годом больше… Я заставил ее делать такие штуки, которые не сделает даже цирковая лошадь». Впрочем, сам Феллини ей под стать — «чем больше людей видит, тем счастливее становится» и «веселится, работая над фильмом».
Он любуется героями: это не только его создания — это самородки, его вынутые из жизни находки, которые он не хочет делить ни с кем и практически запрещает актерам сниматься в других фильмах. Удивительная творческая жадность, если учесть, что, обладая «почти дьявольской способностью очаровывать людей», режиссер пообещал «хотя бы небольшое участие в «Сладкой жизни» примерно половине населения Рима».
«Этот фильм еще не начался, — утверждал Феллини в разгар съемок. — Он всегда представляется новым». Прошло больше 60 лет, а он — все новый и новый.
ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ, ЧТО:
- Иза Мари, секретарь фильма, утверждала: «Феллини любит хаос». Потому что «иногда он выглядит за камерой, словно оглушенный: кадры летят один за другим, будто смотришь на взрыв бутылки с томатной пастой».
- Режиссер предложил приклеить Марчелло Мастроянни ресницы, но, увидев на пленке результат, приказал их укоротить. Актер не противился ничему: «У меня такое впечатление, что этот фильм меняет что-то в моей личности, во мне как в мужчине… Кажется, будто ты все время проходишь пробы».
- Не берясь судить о фильме до окончательного монтажа, Анук Эме утверждала: «Я никогда не видела режиссера, который так мало руководит умом и так много сердцем... «Сладкая жизнь» — это сад. Тут множество оттенков: нотки отчаяния, проблески надежды. Но я смутно чувствую, что есть еще и что-то большее».
