СПЕКТАКЛЬ
- В репертуаре театра спектакль значится как «драма — рассказ о взрослении». Взросление драматично — не то слово. Молодая женщина познает мир, все со всем сравнивает — мужа-конюха и мельника в том числе. Побеждает мельник — и героиня вместе с любовником накатывают на мужа старый жернов.
- Дэвид Харроуэр (1966) — британский (шотландский) драматург, и «Ножи в курах» (Knives in Hens), написанные в 1995 году, были его первой пьесой. Разберемся сразу, при чем здесь куры. Героиня говорит: «Его мир здесь, перед моими глазами. А я только должна втыкать названия во все, что есть, как я втыкаю нож в живот курицы. Так я знаю, что Бог здесь». Пьеса — еще и о необходимости проникать в суть вещей через слово.
- Режиссер — Инга Тропа, сценограф — Аустра Хаукс, автор видео — Ивета Сипунова, художник по свету — Лиените Слишане, переводчик — Гундега Репше, художник по костюмам — Эвелина Дейчмане, автор музыкального оформления и исполнитель — Дана Индане-Суркиене, продюсер — Анна Векмане. В ролях — Агнесе Будовска, Гундар Грасбергс и Ивар Клявинскис.
Мы получили спектакль о том, как женщину формирует и не способен сформировать мужчина. Она пластилин и не пластилин, потому что так и остается ни на кого не похожей, и не справиться с ней ни конюху, ни мельнику. Она божий человек.
Она, как ребенок, пристраивает к вещам и явлениям обозначения: «Облака — …бегут?.. растут? Листья на деревьях — … висят?», нащупывает между ними ассоциативную цепь. Она вся — как чистый лист, на котором каждую секунду фиксируется что-то новое и тут же стирается, уступая место еще более новому, и так без конца: «Вещи меняются каждый раз, когда я смотрю на них. У каждой свое название».
Вот и грубиян Вильям — туда же: «Я глянул вверх, и все, что было во мне, обнажилось».
Это очень «филологичная» пьеса — вылущивает слова из привычных оберток и заставляет заглянуть внутрь.
«Я много чего не знаю. Много. Когда дерево делает так на ветру… Что это? Как это называется? Почему оно так делает?» И действительно, если ветви качнулись — может быть, дерево напугано, смущено и по-своему краснеет? Пытается приноровиться к происходящему, соответствовать ему, противостоять, вступить в контакт?
Героиня учится жить — вести себя, называть себя, понимать себя. Постижение непостижимого становится ее главным занятием, конца которому нет, и благодаря ей мы понимаем, что непостижимо все. Она пробует мир на зуб, как младенец, рассматривает пальчики, сравнивает ладони. «Что утром делала?.. Смотрела на свои руки». Показать ее как невзрослеющего взрослого, по сути — ребенка, обреченного на безгрешную жизнь, логично в образе не совсем здорового человека, и создатели спектакля на это пошли. Пошли — но только и делают, что с любовью всматриваются в «особенную» девушку, способную обновляться каждую секунду. Может ткнуть кулаком в лицо мельнику — а после наблюдать за жизнью пейзажей, пытаясь найти всему новые слова. Ей можно, она не от мира сего.
В пьесе муж героини всего лишь отпускает грязные остроты — в спектакле он идет дальше и действительно ведет себя как животное. С женой он действительно Жеребчик Вильям — почти насильник, что помогает нам оправдать женщину: ей есть за что мстить такому мужчине.
Этот спектакль — очень дамский (читайте список тех, кто участвовал и участвует в его создании. Там парочка мужчин побеждена с разгромным счетом — 9:2) — хрупкий, нежный, как героиня, и вполне эротичный.
Если в пьесе текст читается так: «Позднее. Молодая Женщина и Гильберт лежат рядом», то в спектакле нам явлено предшествовавшее этому «позднее». Главное в другом: женщина действительно безгрешна, когда тянется за поцелуем в ответ на ласковые слова, когда впервые познает страсть — и рада ей, как взошедшему солнцу.
Муж называет ее «почти полем», а мы сидим и удивляемся, почему «почти», а если почти — то почему «поле». Tīrība (чистота) созвучна слову tīrums (поле), и перед нами девушка — как чистое поле, всегда вольное и ничье. Но, оставаясь безгрешной, как дитя, в любой ситуации, она — еще и женщина. И спектакль разбирается, в чем ее феномен, почему (цитируем мужа) «у женщин не ноги. Не руки. У них что-то большее».
Почему, пройдя все стадии отношений с партнером — испуг, обреченность, интерес, нежность, любовь, готовность к разлуке, — она остается «почти чистой». К ней не пристает грязь людского мира, животное в муже ее не оскорбляет, она выше всего, что с ней происходит. Мы видим девичью фигурку, нежный профиль, фарфоровую кожу, роскошные волосы с рыжиной и понимаем, что мимо нее, такой манкой и всегда почти безгрешной (жизнь с нее — как с гуся вода) не пройти ни грубому конюху, ни мельнику, никому.
В руках мельника она впервые видит чернильную ручку, которую воспринимает как «ненужную злую палку, которая не горит и не греет». Мельник социально противостоит суеверным жителям деревни, но она чувствует: в нем, как в ней самой, есть глубина и тайна. Он так же, как она, пытается найти связь между деревом и птицей и заносит наблюдения в дневник. Это его книга жизни, подсвеченная сценографом изнутри, стоит только заглянуть под переплет. Ученье — свет, особенно на краю деревни.
Она не знает, что такое ручка, и относится к незнакомому предмету, как к новому человеку.
Ей интересно все, она всего боится, ко всему тянется и ищет слова, чтобы обозначить окружающее: сегодня оно такое, завтра уже другое, а слова для этого другого пока нет…
По сути, она тоже ведет книгу своей жизни, дополняет ее, совершенствует, находит в мельнике своего — того, кто растопит сердце, научит быть страстной и уйдет. А она запишет в подаренном мельником дневнике — улыбнувшись хитро и почти порочно, ухватив ручку не теми пальцами: «Деревне нужен новый мельник».
Все мужчины, получившие от драматурга личные имена, называют ее просто женщиной. Она женщина — имеет право на непредсказуемость и априори прекрасна всегда. Мы увидели в ней некое явление природы, к которому придираться нет смысла: она имеет право на то и на это — на все. Другое дело, что в исполнении другой актрисы мы имели бы захватывающее путешествие от безгрешности к пороку. С Агнесе Будовской все сложнее. Да, в конце спектакля она примерила улыбку Джоконды — заявила, что ей нужен новый мужчина. Но — осталась почти чистотой.
Вы не сможете не любоваться тем, как работает актриса, как двигается, как улыбается и постоянно меняется в лице. Даже если героиня села к вам в профиль и слушает, что ей говорит любимый, вы видите, ЧТО она на самом деле слышит и как воспринимает: вот верит, вот ревнует — профиль каменеет и понемногу оттаивает, когда мельник наконец забывает об умершей жене.
«Все, что у меня в голове, заложено Богом. Каждое найденное название приблизит меня к Нему». Героиня — человек верующий, и можно было бы сказать, что религия спасает ее от грехов, если бы не убийство мужа. Изменил — убила и улыбнулась, словно это была не она. Уволокла труп со сцены — но убийцей не стала, поскольку не почувствовала себя таковой. Она убрала с дороги того, кто мешал ей оставаться почти чистой, стала орудием Господа — мягким и не страшным. Ее руками свершилась божья кара, и спектакль воспринимается как произведение, поставленное в защиту всех женщин на Земле.
В самом начале она выходит из ткани задника, как бабочка из куколки, как боттичеллиевская Афродита из пены морской. Позже материя то и дело наступает на героиню: жизнь пытается задушить девушку, но не на ту напали. Она побеждает, потому что не борется и даже двигаться умеет, как ветер, потому что отдается его воле. Она подчинена законам природы, а не общества, и, оборвав под конец всю «занавеску», за которой что-то слышалось, сквозь которую проступали чьи-то тела, — оборвав и обнаружив за ней вольную безмужнюю жизнь, остается собой.
Что с тканью, что без ткани, что в одежде, что в костюме оттенка человеческой кожи, она не Юпитер — она женщина.
И потому хороша всегда.
