Кино-логика Дм. Белова: Сон из песка и тумана

Каждые выходные Хэ-джун едет из солнечного Пусана в туманный Ипо, где живёт и работает его жена Чжун-ан. Он готовит ей еду, занимается с ней оздоровительным сексом и возвращается на работу в мегаполис. Чжун-ан хочет от замужества большего, но Хэ-джун — полицейский детектив, в провинциальном Ипо ему совершенно нечем заниматься. А вот увешанную фотографиями стену в его пусанской квартире грозит украсить ещё один «висяк» — дело об упавшем со скалы альпинисте. Хэ-джуна мучает бессонница, и он не знает, от чего — от нераскрытых дел или от вины за проблемы в браке.

На теле Сон Су-рэ, молодой жены альпиниста — царапины, следы побоев и даже что-то вроде «на плече горит клеймо». А точнее, тавро в районе талии — вытатуированные инициалы мужа, такие же, как на всех других его вещах. Но кроме очевидного мотива и кожи жертвы под ногтями у Су-рэ есть твёрдое алиби: она работает сиделкой у бабушек, и в тот самый понедельник она как раз сидела у бабушки. Хэ-джун не спит, Хэ-джун следит за Су-рэ, дело, кажется, разваливается, а Хэ-джун, кажется, влюбляется.

А как не влюбиться, когда тебя так провоцируют? Пятнадцать лет назад китайская актриса Тан Вэй даже была отстранена от родной киноиндустрии за слишком яркие сцены в фильме Энга Ли «Вожделение». Время не властно над истинными ценностями — в 43 Тан Вэй прекрасна не меньше, чем в 28. К тому же её

героиня так уязвима, так несправедливо обижена и так смущённо и обезоруживающе улыбается, путая корейские слова, что устоять невозможно. Сердце не камень.

Пак Чхан-ук со своим «Олдбоем» прорубил окно в сердца многих европейских кинолюбителей ещё тогда, когда корейское кино было диковинкой, а не мейнстримом. Когда не играли в кальмара, а живьём ели осьминога. Корейский выдумщик и визионер вбил в зрителя любовь к экзотическому кинематографу молотком О Де-су, а сверху присыпал местью пополам с инцестом. И сказал кинобог, что это не просто хорошо, а здорово, великолепно. Режиссёр продолжал снимать классное кино — в тех же Каннах по-разному отмечали и «Жажду», и «Служанку» — но в последнее время корейский бал на мировой сцене правил скорее Пон Джун-хо со своими «Паразитами». Пак Чхан-ук терпел-терпел и принял решение вернуться, на этот раз всерьёз.

Повзрослевший Чхан-ук отказался от шок-контента (по его меркам, конечно), но визуальный шик-контент никуда не делся. Где-то далеко внизу, у подножья горы, серпы лучей полицейских фонариков сжинают темноту, лента чёрного асфальта отрезает море от материка, а спускаясь вниз, камера оказывается в самых неожиданных местах: то глядит из хрусталика мёртвого глаза на брюшки пробегающих по нему муравьёв, то прячется внутри телефонного дисплея, то раскачивает окружающий мир, нырнув в бассейн.

Ню-контент также весьма скромный. Единственная сцена секса (между супругами) механистична и имеет скорее сюжетную, чем эротическо-эмпатическую ценность. Для развития отношений главных героев Амур берёт мягкие, деликатные стрелы. Су-рэ сложно назвать неземной женщиной, да и «вся такая воздушная» — тоже не про неё. Но вся эротика — на кончиках пальцев, приподнимающих юбку, чтобы показать царапины на бедре,

любовь — это коснуться друг друга скованными наручниками ладонями, это дышать рядом, чтобы он мог заснуть, это холодным вечером намазать губы гигиенической помадой не только себе, но и ему.

Сцены перетекают одна в другую, как капельки из носика чайника в больничную капельницу, как горящая фотография становится светом лампы, как оживает рука на рентгеновском снимке, и вот на ней, обросшей плотью, уже лежит голова Чжун-ан. Главный герой так стремится к Су-рэ, что оказывается в одной с ней комнате через бинокль или телефон; он так много хочет ей сказать, что она говорит его словами. И если вы думаете, что всё это просто трюки и расхожие киноповествовательные приёмы без смысловой нагрузки, то дождитесь финала и подумайте ещё раз. 

Примерно посередине 138-минутного фильма проходит довольно чёткая граница. Первая часть — это неоклассический детективный нуар с хитроумным убийством и роковой женщиной-подозреваемой.  Зрители постарше, лично заставшие прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота, скрипучим голосом говорят, что стиль первой половины «Решения уйти» — прямая отсылка к творчеству Альфреда Хичкока. Поверим на слово.

Вторая часть на первый взгляд (брошенный на титр) — прямое продолжение истории спустя 13 месяцев, новая встреча старых знакомых и ревизия их старых чувств. Но второй, третий, а особенно последний, ретроспективный взгляд открывает перед озадаченным зрителем поле для интерпретаций.   Что за глубокое море, что явь, что сон Хэ-джуна, что Сон Су-рэ, кто, куда и когда решил уйти, и при чём тут плесень и сигареты? Что, чёрт возьми, хотел сказать автор? Без бутылочки сочжу под тарелочку кимчи не разберёшься.

Но Пак Чхан-ук — не какой-то мизантроп, а большой художник. Картины больших, пусть даже не самых понятных художников трогают даже не специалистов по живописи. Никто не уйдёт обиженным. Даже на первом уровне восприятия «Решение уйти» — это красивая и печальная история о разрушительной силе любви.

Ваше погружение на следующие, иносказательные, захватывающие дух уровни зависит только от вашего желания разбираться в намёках и метафорах, а также от умения чувствовать, думать и, что самое важное, гуглить.