● Эта рецензия написана по заказу портала KinoRaksti.lv
и вскоре будет опубликована там на латышском.
С любезного разрешения KinoRaksti публикуем русский текст.
● Фильм включен в программу Рижского международного кинофестиваля.
При беглом взгляде её опыты напоминают «нормальное» кино — мы видим знакомые предметы и образы, слышим синхронные звуки, считываем будничную атомарность происходящего. Однако чтобы понять, каким образом рутинность, переносимая режиссёркой на экран, завораживает, необходимо предпринять некоторые интерпретативные усилия. Стоит задуматься о методах Пакалнини, а главное — о результате, к которому она приходит, и становится очевидно, что имеет место если не радикальный эксперимент, то как минимум лабораторное погружение в материал. И это то самое погружение, за которым чувствуются подлинная пассионарность, неравнодушие к собственному делу и подкупающая увлечённость.
Вообще, в последние лет десять своего творческого пути, по моему мнению, Пакалниня вышла на принципиально новый уровень мастерства. Конечно, заслуженное признание имели и её ранние работы. Но похоже на то, что в какой-то момент, научившись на собственном и чужом опыте всему самому главному в своей профессии, Лайла решила пойти дальше и начала пестовать свой уникальный стиль. Пожалуй, «стиль» тут будет слишком узким понятием. Возможно, лучше говорить о подходе, благодаря которому на наших глазах создаётся камерная, известная в узких кругах, но всё же вселенная Лайлы Пакалнини.
В рамках этой вселенной режиссёрка одинаково успешно снимает и игровые («Заря», 2015; «В зеркале», 2020), и неигровые картины. Причём эти неигровые ленты трудно отнести к какой-то чёткой категории. Если нет специально нанятых актёров, принято говорить о документальном кино. Мне же кажется, что правильнее называть совокупность фильмов, начатых, вероятно, с «Лошадка, алло!» (2017), квазидокументалистикой. В этой совокупности отмечу совершенно не конвенциональный, разрушающий любые представления о том, что и как можно снимать и к какой степени рефлексии при этом прибегать, фильм «Домá» (2021), и безусловный шедевр — «Ложку» (2019).
Одно из свойств авторской вселенной — визуальный перфекционизм. Думается, он во многом сложился благодаря длительному, но вышедшему к своим высотам примерно в упомянутый период сотрудничеству Лайлы Пакалнини с оператором Гинтсом Берзиньшем («Конечные остановки» тоже сняты его камерой), которое в настоящий момент выглядит предельно плодотворным. Будучи единомышленниками, Пакалниня и Берзиньш решают такие серьёзные задачи, как органичное, без какого-либо вмешательства, структурирование неподвластного им видимого мира — акт такого структурирования проявляется во вдумчивой созерцательности и идеальной композиции кадра, в обозначении феноменов бытия, самим таким обозначением противопоставленных хаосу.
Ещё одна важная характеристика обозначенной вселенной — непреклонная решимость следовать выбранному способу создания произведения искусства, каким бы диким этот способ со стороны ни казался. В этом смысле интересно сопоставить «Ложку» и «Конечные остановки».
Оба фильма — чёрно-белые. Впрочем, как и большая часть перечисленных ранее работ Пакалнини. Есть ощущение, что режиссёрка впредь будет снимать только чёрно-белые картины. Впрочем, не удивлюсь, если в какой-то момент она вновь захочет поменять вектор своего творчества и вернётся к цвету. Так вот, чёрно-белая фактура имеет интенцию строгости, дисциплинированности. Монохромность словно отсекает всё лишнее. Такую природу лишённого цвета изображения Лайла использует в формалистическом ключе, о чём ещё будет сказано.
Существенное отличие «Конечных остановок» от «Ложки» — отношения с сюжетностью, которая в большой степени присуща документалистике. Мы привыкли, что документальное кино рассказывает истории. Квазидокументалистика Лайлы Пакалнини избегает лобовой фабульности, однако в «Ложке» есть драматургическое напряжение, проявляющееся в том, как прослеживается путь нефтяного сырья от добычи до побочных производств пластмассы. «Конечные остановки» подобного считываемого развития событий лишены — это некая зарисовка, срез обыденного течения жизни.
Правда, финальный кадр перед титрами становится некоторым подобием кульминации и развязки: перед подбежавшим к автобусу пассажиром захлопываются двери, он даже пытается обратить внимание водителя на себя, но кадр обрывается. Мы не знаем, чем закончился этот мини-сюжет, но в такой обрывочности есть особое подытоживание мелькающих перед нами эпизодов, связанных нитью отношений общественного транспорта и горожан.
И в «Ложке», и в «Конечных остановках» есть чётко выраженный приём фиксации пространства, определяющий координаты того, как снят фильм. Именно эти координаты задают структурные особенности его содержания. Режиссёрка неукоснительно придерживается приёма в обоих случаях. Но если в «Ложке» это исключительно статичная камера без применения трансфокатора, панорамирования и прочих движений, то в «Конечных остановках», наоборот, киноаппарат медленно вращается на штативе, соблюдая строгую направленность. Несмотря на противоположность выбора операторской задачи, и там, и там важна сила эстетического жеста, который подключает скрытые ресурсы восприятия даже самого неискушённого зрителя.
Не кричащее о себе, но подкреплённое визуальным совершенством величие «Ложки» отодвигает на задний план собственно человека, вписывает фрагментарно встречающиеся фигуры и лица в сюжетный механизм. Понятно, что именно люди добывают нефть, обеспечивают бесперебойность её перекачки, стоят за станками штамповки пластиковых ложек и т.п., однако в контексте фильма они подчинены затейливому превращению «чёрного золота» в забаву для детишек. В то время как в «Конечных остановках», несмотря на схожую фрагментарность, простые действия многочисленных персонажей киноленты — они используют в трамвае валидатор, тащат тяжёлые сумки домой, прохаживаются вдоль остановки в ожидании автобуса, думая о чём-то своём, — побуждают нас задействовать воображение и угадывать в бесхитростной, знакомой каждому коллизии перемещения из пункта А в пункт Б судьбу.
Кроме того, складывается убедительное впечатление, что создательница фильма «Конечные остановки» не просто наблюдает за отдельными людьми. В её режиссёрском поступке видна заинтересованность, пусть и аранжированная логичной в стилистическом контексте отстранённостью, заметно неравнодушие к случайному прохожему, к тому же теперь запечатлённому в этой кинематографической единице (запечатлённому, но не более! — в отличие от таких документалистов, как Юрис Подниекс или Иварс Селецкис, Лайла Пакалниня не собирается «проникать в душу»).
Пытливый, но не теряющий бесстрастности взгляд Пакалнини подпитывается гуманистическими токами — обращён он на вышагивающую под дождём девушку в капюшоне, на уткнувшегося в телефон парня, на покупающую в диспетчерском пункте два проездных билета женщину или на согревающегося водкой из бутылки мужчину, которому предстоит катить дальше кого-то близкого в инвалидном кресле… Подобная имманентная эмпатия, на мой взгляд, присуща большим художникам (не сомневаюсь, что Лайлу можно к ним причислить), и в данном случае осуществляется неразрывность эстетического и этического компонентов.
Что вообще происходит в кинокартине «Конечные остановки»? Нам показывают остановки общественного транспорта в Риге (надеюсь, не ошибаюсь, но большинство — точно в Риге), причём, как следует из названия фильма, — именно пункты высадки, на которых заканчивается маршрут, или посадки пассажиров, где маршрут начинается. Мы видим умиротворение периферийных остановок и суету тех, что в центре города. Людей, которым надо куда-то ехать или которые только что приехали. Крупные планы чередуются с общими, а длиннофокусная оптика (она здесь преобладает, и это понятно — как иначе снимать лица с их неповторимостью) время от времени сменяется широкоугольной.
На самом же деле тут происходит вот что. Неслучайно весенний план может стыковаться со сценой с заснеженным тротуаром, а осень монтажным стыком переходить в лето. Это сделано намеренно — Пакалниня таким образом даёт прочувствовать обособленное от привычной хронологической протяжённости единство места и времени, обретённое в эту 71 минуту. И уже в этой созидательной наполненности особый смыл приобретает манера съёмок. В каждом эпизоде закреплённая в одной точке камера совершает круговую панораму — всегда менее чем на 360 градусов. При этом движение по часовой стрелке перемежается с движением против часовой стрелки. Однако тут нет просчитанной линейности вправо/влево.
Более-менее внятное чередование имеет место примерно первые 15 минут фильма. Затем на протяжении получаса при смене эпизода движение против часовой стрелки перехватывается следующим движением против часовой стрелки. В последние чуть более 20 минут есть и кадры, где камера неподвижна, но в итоге это лишь одна из фаз непрерывного плана, и движение в итоге берёт своё. Есть даже два кадра, где направленность движения сменяется в пределах одного монтажного куска. А есть прихотливые монтажные решения, которые можно отследить так: по часовой — против часовой — против часовой — стоп — против часовой — против часовой — по часовой — против часовой.
Такие ритмические построения, возможно, незаметные, если их не отслеживать специально, но верю, что в любом случае бесконечно увлекательные, придают фильму невероятную лёгкость, интеллектуальный драйв и совершенно не поверхностное очарование. Я бы даже сказал, что они напоминают джазовые синкопы, сложные поэтические формы или многоуровневые математические формулы.
Пожалуй, здесь самое время принести каждому читающему этот текст извинения за несколько пафосное его название. При сочинении заголовка статьи я перебрал множество вариантов. Была тут и «Чёрно-белая симфония», но при всём полифонизме «Конечные остановки» всё же имеют камерную интонацию. Была попытка упомянуть фри-джаз, но я понимал, что такой фильм был бы снят камерой с рук — подрагивающей и спонтанной. Было нечто, начинающееся с «В джазе только…» (дальше не придумалось, несмотря на огромное количество версий). Продвигаясь со своим текстом вглубь фильма (тут трактовка и анализ могут быть уподоблены ещё одному просмотру), я всё больше проникался тем, как гармония со своей «пакалниниевской» спецификой обнаруживает себя здесь, и здесь, и здесь… Оставалось лишь транслировать то, о чём мне говорит сам фильм.
Формализм — одна из «фирменных» черт Пакалнини (скажем, «В зеркале» целиком состоит из кадров «селфи»). И в последнее время он насыщается всё большей одержимостью. Одержимостью художника, твёрдо стоящего на своём и порой делающего что-то вопреки, несмотря на, словом, плывущего против течения. Кроме того, это одержимость человека, тонко чувствующего поэзию и становящегося в творческом процессе призмой, которая позволяет видеть не просто реальность, а реальность поэтическую. В новой картине Лайлы такое видение прослеживается в визуальных и метавизуальных рифмах, виртуозном ритме, философском осмыслении потока жизни.
Как мне кажется, в фильме «Конечные остановки» сочетание формализма и поэтичности в творчестве режиссёрки, лишь на первый взгляд кажущееся почти оксюморонным, выходит к принципиально новому качеству. Благодаря такому качеству в рецензируемой работе Пакалнини возможно настоящее чудо. И тут речь не только о том, какие бесконечно интересные лица, позы, выхваченные кусочки чьих-то историй представлены на экране — в то время, как каждый из нас мог бы видеть то же самое ежедневно на улице. Но мы не видим ничего необычного, а Пакалниня — видит. Но ещё и о том, как сама фиксируемая натура потворствует стараниям съёмочной группы. Почему в заданность движения охотно вписывается траектория автобуса, а пассажир идёт к задней двери, синхронизируясь с поворотом камеры? Почему таким образом мизансцена становится хореографичной, хотя тут не было сложной постановочной работы? Это же чудо.
Однако в данном контексте чудо достойно и концептуального упоминания. Дело в том, что после просмотра фильма возникает уверенность, что это — событие. Но объяснить вербально такое утверждение практически невозможно. И вот почему. Лайла говорит на языке образов, более того — расширяет язык кинематографа как самостоятельного вида искусства. А значит слова, присвоенные другим видом искусства — литературой, — здесь уже не способны адекватно описать суть сложившегося экранного феномена под названием «Конечные остановки».
Поэтому так трудно говорить, о чём этот фильм. Можно вычленять предметные составляющие фильма, их взаимосвязи и даже подсчитывать, сколько автобусов, троллейбусов и трамваев в нём изображено. Можно пускаться в рассуждения о скоротечности жизни — отдельного индивидуума или социальной структуры, о цикличности бытия, о важности каждого момента и его ничтожности в экзистенциальном континууме, о двойственности мимолётного впечатления, способного обмануть и подарить истину. В конце концов, успокоить себя тем, что фильм «Конечные остановки» — это нечто большее, чем сумма показанных в нём конечных остановок.
Словом, чудо par excellence киноленты Лайлы Пакалнини именно в том, как призванные указывать на базисные смыслы формулировки обнаруживают свою бесполезность там, где точно воплощённая уникальность замысла, помноженная на задействующий духовные и ментальные усилия труд, высокую меру ответственности, подкреплённую квалификацией свободу и артистическую дерзость, преобразуется в торжество чистой кинематографической идеи.
