«Вкус театра»: беседа актеров Татьяны Дзюбы и Александра Комарова

Взрыв в Даугавпилсе и две труппы

— Вы говорите: «Рига — маленький город: идешь — и тебя все видят, и все знают...» Я из Даугавпилса, из Даугавпилсского театра. Если сравнивать с Ригой, то Даугавпилс в десять раз меньше. Ну, по количеству людей, во всяком случае, приблизительно, — сказал Александр.

— Я, кстати была… Мы гастролировали в Даугавпилсе, и один раз вдруг вечером, поздно вечером, нам постучали во все номера и сказали, чтобы все вышли из номеров. Мы вышли и нам сказали, что сейчас будут взрывать церковь. Там недалеко от театра была церковь — там, где парк.

— Да, и сейчас там маленькая церквушка стоит в память о той, которая была там.

— И вот мы были свидетелями взрыва этой церкви. Это потрясает... потому что у меня это как фотография: мы сразу выглянули в окно, и там стояли старушки, в платках, их там было очень много. И вдруг такой «БАХ!» Такой вот ужас! Ее взорвали.

— Там 5 метров до театра, на самом деле.

— Да. И купол так... и сел на эти руины. И вот этот купол так и остался у меня перед глазами. Это, вообще, был такой ужас! Я знаю, что там не восстановили, а вот что-то маленькое построили, и всё. Так что вот такие вот дела. Вообще, странно это было…

— То есть эти воспоминания о Даугавпилсе остались достаточно яркие...(с невеселым смехом)

— Я не помню, какой это год был. Но в Даугавпилсе мы играли, ездили очень часто. У вас же две — латышская и русская труппа, да?

— Ну, как бы так можно сказать, но не совсем, наверное, правильно. Да, латышская и русская труппа, но мы все уже как один коллектив, потому что и латышская труппа играет в русских спектаклях, и русская труппа играет в латышских спектаклях. В принципе, труппа не такая большая...

— Потому что в Театре юного зрителя было то же самое — у нас, на Лачплеша, 37. Были две труппы, русская и латышская, и мы жили как одна семья. Жили как одна семья и тоже кочевали и туда, и сюда…

— А приходилось вам играть в латышских спектаклях?

— Да, мне позвонил однажды директор театра и сказал: «Таня, на проходной лежит пьеса — «Карлсон»...» Я играла в русском «Карлсоне» фрёкен Бок, а там, значит, Велта Скурстене приболела, и он сказал: «Завтра в спектакле вы должны играть». Я говорю: «Станислав Янович, вы как себе это представляете вообще? Я должна роль выучить на латышском языке. Я не смогу!» — «Будете играть». Тогда ещё вот Талис Аболиньш был жив, отец Гундара, и Вера Сингаевская играла Карлсона. Я помню, как я вышла. Я как бы всю роль говорила на русском языке. Единственное, что у меня очень хорошо получалось — «Ār-rā!» — Карлсону. «Ār-rā!» (смеется) И вот когда это «Ār-rā!» я говорила, в зале так смеялись! Когда я уже в какой-то раз сказала «Ār-rā!», мне даже зааплодировали. Но у вас ведь маленькие труппы, у вас 14 человек, по-моему, да? В русской труппе?

— Да, что-то около того. Я с 2012 года в театре. Эту профессию освоил, скажем так.

Путь на сцену

— Вы же из Москвы приехали в Ригу? Расскажите, как это решение, вообще… Ну, почему вы так — из Москвы в Ригу? Или тогда было какое-то ощущение, что вы куда-то едете в Европу и так далее? И насколько легко дался этот переезд? — поинтересовался Александр.

— Я училась, в 1961-м я поступила в Центральный детский театр, студия там была, когда ещё Эфрос преподавал и был там. Очень много он, конечно, дал, и это потрясающий совершенно режиссер и человек, Царство ему Небесное… И в 1964-м мы закончили училище, и у меня было распределение в Рязань — или в Воронеж, по-моему. А когда у нас уже были дипломные спектакли, приехал Шапиро с директором — ну, посмотреть там, всё такое. И увидел меня и Серёжу Шакурова — мы учились вместе с Шакуровым. Отрывок мы играли — «Увидеть вовремя» Зорина. И он, значит, пригласил. Директором театра был такой Константин Язонович Шах-Азизов, друг Берии. И он меня вызвал в кабинет и говорит: «Я вас, Таня, за границу не пущу». Я говорю: «Как? Почему «за границу»?» А было Министерство РСФСР и Министерство СССР. И вот мы подчинялись Министерству РСФСР. Короче говоря, я потом позвонила, говорю: меня не пускает директор. Они сказали: «Всё будет нормально». И без диплома я приехала. Мне отдали его где-то года через два. Потому что как бы вот я уехала самовольно в Ригу — и приехала на дебют в «104 страницы про любовь». А вы? Что вы заканчивали?

— Что я заканчивал? Ой, тут… (смеется) Сейчас постараюсь объяснить. Вообще, изначально моя любовь к театру и к этой профессии проявилась, когда я, ещё учась в школе, попал в театральную студию, которой руководила актриса нашего театра Вера Тимофеевна Храмникова. Мы стали в этой студии заниматься. Занимались, участвовали в каких фестивалях — но любительских театров — и так далее. Потом пошло немножечко направление… Когда я школу закончил, я начал работать на радио, и мы постепенно вместе с радио делали ещё такой наш местный — ну, как Comedy Club. Это был 2006 год, когда это только всё появилось на телевидении, мы что-то своё решили делать у себя в Даугавпилсе — на базе театра и этого кружка. КВН [для меня] чуть позже появился уже, да. И вот какой-то был момент, что Михаил Мамедов, режиссер из Москвы, приехал в Даугавпилс ставить очередной спектакль, и он ставил молодёжный спектакль, где ему нужны были молодые ребята. Там набирали с курса, который был при Даугавпилсском университете, — ребят, которые учились там на Teātra māksla тогда, студенты. Но их не хватало. И Вера Тимофеевна мне предложила поучаствовать: «Ну приди, покажись Михаилу Мамедову. Если он тебя одобрит, — сыграешь в спектакле». И так получилось, что он меня взял к себе в спектакль, я сыграл. Потом в Даугавпилс приехал работать Олег Шапошников, он увидел меня в этом спектакле и предложил такую историю: поучаствовать еще в одном детском спектакле, и, если всё понравится, то можно будет в театре начать уже работать профессионально. И параллельно Даугавпилсский театр запустил такую аккредитованную программу — именно на профессию... как при училище. Грубо говоря, театральное училище такое, можно сказать, мы заканчивали. Приехал преподаватель, Юрис Йонелис, который был как бы мастером курса. И у нас там тоже был русский и латышский поток. И приезжала ещё из Щукинского театрального училища мастер Валентина Петровна Николаенко, которая когда-то играла главную роль в фильме «Свадьба в Малиновке». И нам вот эту всю щукинскую школу… Мы как бы так экстерном проходили там. Ну, ситуации были всякие.

Профессия «без потолка»

— Потому что, видите, когда репетируешь роль, то ты невольно становишься персонажем, которого ты репетируешь, — отметила Татьяна

— Ну, здесь же очень осторожно надо. Вот я не знаю... Как меня учили, например: пока ты на сцене, — да, ты как бы должен им стать, во всё поверить, знать, зачем всё, и так далее.

— Нет, пока репетируешь. Вот когда репетируешь, когда ты думаешь… Ведь когда ты получаешь роль, ты начинаешь в неё вникать. Вот ты прочитал, да, и ты постоянно думаешь: что, как. Не знаю, как это называется: работа дома или как.

— Работа над ролью.

— Вот. И вообще, это очень-очень интересно. Я очень любила репетиции, но терпеть не могла играть.

— Да? Почему?

— Не знаю. Профессия очень интересна — и всё.

— Она же интересна тем, что в отличие даже… Я вот почему в определенный момент и с радио ушёл тоже. Чем прекрасна актерская профессия, как мне кажется, — в ней потолка нет. То есть это та профессия, в которой ты никогда не можешь сказать: «Я всё умею, я всё знаю, я всего достиг».

— Если ты достиг потолка, то тебе дальше делать нечего.

— Да-да-да, но в ней вообще его в принципе быть не может. Каждая роль какая-то новая — и ты будешь, как будто первокурсник, себя чувствовать в ней поначалу.

— Конечно. Эфрос ставил спектакль, назывался «День свадьбы». Играла главную роль очень хорошая актриса, тоже Царствие ей Небесное, и последняя фраза в спектакле у неё была... То есть там вот идут их отношения и всё такое, доходит до дня свадьбы, и отношения как бы были разные, и вот она сидит в фате за столом, жених рядом, и она должна сказать последнюю фразу: «Отпускаю...» Его. Он [Эфрос] говорит: «Неправильно, Тоня. Неправильно! Вот надо здесь... Понимаете?» И вот когда он уже дошел до последнего, он говорит: «Тоня, маткой орать надо, понимаешь?! Маткой!» И — такая была пауза, и вдруг она как заорала: «ОТПУСКА-А-АЮ!!!» Вот просто и понятно, как нужно кричать. И я помню, после спектакля — ни одного аплодисмента, ни одного просто. Полная тишина в зале. И выходят из Ленкома тихо, в гардеробе всё тихо, одеваются, всё. И только начиная от метро идут какие какие-то разговоры — там вот, между собой. Идут пары или что-то такое, и вот они разговаривают и говорят по поводу этого спектакля. Вот таких спектакли сейчас не хватает. Нету их.

Герой нашего времени и мастерство

— Кто герой времени нашего, сейчас? — поинтересовалась Татьяна

— iPhone. К сожалению. Я думаю, что это уже не люди.

— Бомж.

— Ну да, может быть. «Хипстер» это называется.

— Бомж. Рваный. Всё рваное. Всё грязное. Вот герой нашего времени.

— Я просто тоже хотел спросить, насколько вы чувствуете сильно, вот работая здесь, и по прошествии такого количества времени, насколько эта школа вообще ещё где-то работает, действует, или всё ушло в новые формы, какие-то эксперименты, где потерялось мастерство?

— Ой, вы знаете, Саша… Это так сложно! Я совершенно не воспринимаю сегодняшний театр. Просто не воспринимаю. Я не могу понять, как можно... Кстати, вот Богомолов там московский, тот же Серебреников, да и те, кто им подражают и как бы идут. Эта эпатажность сейчас в искусстве — я по-другому назвать не могу — это фу. Вот так вот. Да потому что сколько можно эпатировать? Ну сколько можно показывать голые гениталии? Как, как это можно — и как это можно представлять на суд людей?

— Особенно, когда это делается… показываются голые гениталий для того, чтобы показать голые гениталии, — вот в этом смысле это отвратительно.

— В том-то всё и дело! Вот спектакль «Дальше — тишина...», Раневская и Плятт. Вы не видели этого спектакля? Просто найдите в YouTube или где-то там. «Дальше — тишина...». Ну это просто!.. Слов нет. Ну, почему мы с вами начинали говорить, я говорю: душа. Она исчезла сейчас. Сейчас этого нет. Сейчас людьми совершенно другое. Я не понимаю, я даже не представляю, может ли Богомолов поставить нормальный спектакль. Того же Вампилова там — «Утиную охоту» и всё. И я могу себе представить: если бы он взял «Утиную охоту», я представляю, что бы это было!

Искушение эпатажем

— Слушайте, но мне, знаете, кажется, в чем самая главная проблема и откуда эти новые формы берутся и почему они так заполоняют? Новые формы в плохом смысле — вот этот театр, который непонятно что и зачем. Потому что так — легко. Это очень просто делать. Когда ты приходишь и что-то метафорическое происходит, с кучей каких-то символов и отсылок, которые понятны только одному человеку — хорошо, если! — который это ставил. А как это оценить? Как сказать, что это плохо? Как сказать, что это неправильно? Я, когда учился, опять же приведу пример, разные же ребята у нас там были на курсе, и есть люди, которые… ты приходишь в это как в профессию, и как это и Мамедов тоже нам говорил: «Если вы там вживаетесь в роль… вышли за кулисы — вжились в роль, то вызывайте скорую. Театр — это профессия для здоровых людей». А есть же вот эта плеяда артистов, которые медитируют, сигнал из космоса получают, живут этим. Не очень здоровая история, и вот был очень хороший пример. У нас было задание — просто на курсе — этюд «Утро». Сделать и показать: вот ваше утро. Подготовьте этюд. И, например, я делал просто утро — вот на память физических действий. То есть как я встал, как пошел зубы чистить, как я это делаю — без ничего, без предметов — просто. Естественно, там куча важных мелочей, как ты это делаешь. Там ошибаться можно — ну, на каждом: вот тут неправильно, тут не так, тут не верю, тут вот это, а это почему не сделал, а это забыл, а куда ты пошел — ты забыл, что там дверь? Ну то есть вот таких... И — ай, да, точно! Ай, а это… А трусы чего не надел — как ты встал, из душа вышел и так ходишь? Или наоборот — ты что в трусах в душ пошел? Вот таких много мест, и ты спотыкаешься на каждом ходу, но и учишься. А был человек, который просто сел на пол, чего-то там шатался-шатался-шатался, потом в один момент громко, очень сильно закричал — и говорит: «Всё, это этюд». Его мастер спрашивает, Валентина Петровна Николаенко: «А что это?» И она говорит: «Ну, это вот рождение утра: типа, солнце вот я так чувствую». И как ты это оценишь? Вот как ты скажешь, плохо это, хорошо, это неправильно? Да так легко сделать — в отличие от огромного, точного этюда, где ты можешь понаошибаться с кучей примеров — и так далее. И такое же задание было. Просто у нас была сцена — просто голые стены и сцена. И нам говорят: «Представьте этюд, поиграйте: вы в картинной галерее. В какой хотите: в Третьяковке, в Лувре — неважно. Давайте! Пять минут». Ну, и мы ходим все, на стены смотрим — на голые стены (смеется). И потом она говорит: «Ну всё, хватит. Расскажите, что вы видели там», — у девочки спрашивает. Она говорит: «Ну, я — картину «Последний день Помпеи». — «Да? Ну, опиши». Она чего-то там рассказывает про эту картину. Кто какие знал — «Мону Лизу» там, — то и назвал. И меня спросили тогда: «Ну, что ты видел?» Я говорю: «Обои». Она: «Ну, понятно». И потом она говорит: «Так, все, кто видел «Мону Лизу», «Последний день Помпеи» и прочее, — сейчас скорая подъедет, и в психиатрическую больницу вас всех увезут (смеется), потому что это «галлюцинирование» называется». Галлюцинациями на сцене заниматься нельзя. То есть я вижу то, что вижу, а отношусь к этому так, как задано. И я настолько прекрасно запомнил тогда этот пример — отличный. И сейчас, к сожалению, вот это галлюцинирование — и в режиссуре, и актеры… Такие актёры, которым это нравится, они находят себе таких режиссёров — и так далее. И пытаются эту легкотню, по большому счету, по созданию, выдать за какое-то великое искусство. И чтобы человек, который посмотрит такой спектакль… Вот ты выйдешь и как зритель подумаешь: «Наверное, я чего-то не понял» Ну ты не скажешь, что чушь это полная, это невозможно смотреть. Воспитанный человек выйдет и скажет: «Я чего-то не понял, наверное… Наверное, не моё...» А если ты поставишь классический спектакль, возьмёшь классического Чехова поставишь, как у Чехова написано. Там таких можно себе шишек набить, и очень легко. Все знают наизусть «Чайку» или «Три сестры». Скажут: «Да это что такое?! Да здесь не так, там неправильно» Очень легко ошибиться. И многие режиссёры, создатели спектакля — они просто не умеют, не знают, как это делать, боятся рисковать. Поэтому навыдумывают вот этого «космического искусства» так называемого.

— Но меня поражают актеры, которые идут на это.

— Так это же тоже легко! Я сегодня вот так сыграл — вот так почувствовал. Вот сегодня — вот так.

— Я не понимаю этих актеров, то есть я понимаю, что они идут на это — просто им надо где-то работать и зарабатывать деньги элементарно. Сейчас же это руководит людьми. Иначе работать негде просто.

— Нет, ну кому-то это нравится, кто-то это тоже считает великим искусством, потому что там получается. Такое часто бывает — возьмут тебя в такой какой-то спектакль классический, как начнут требовать: а по действию идти, а что здесь хочет твой персонаж, а тут ты неправильно сегодня это действие сыграл — мы же вчера репетировали, так почему..? А здесь: вот такое настроение — вот так сегодня сыграл. (смеется) Сейчас же всё просто. Всё — просто. Клиповое мышление сейчас. Мы раньше могли фильмы какие-то сложные смотреть, трехчасовые; сейчас ты ролик смотришь на YouTube такой: «Блин, две минуты! Ладно...» (смеется) Поэтому сейчас и в социальных сетях, сторис, в Инстаграме — 15 секунд. Всё, хватает человеку получить информацию уже. Всё же упрощается! И начали-то вроде из благих побуждений — чтобы нам облегчить жизнь, чтобы нам легче жить стало, проще...

— А вам легче жить стало?

— Так мне ж сравнивать не с чем. (смеется) Ну, какие-то нюансы... Ну, конечно, какие-то многие вещи технологический прогресс упрощает. Но дальше — в зависимости от того, как ты его используешь, этот технологический прогресс.

«Голый король»

— Мы в допандемийный срок в Даугавпилсе вышли на какой-то рекордный период, что у нас билеты на все спектакли раскуплены были на четыре месяца вперед. То есть никогда такого в театре не было. И — чего мы, конечно, тоже с нетерпением ждем. До этого у нас, тоже опять практически перед пандемией, были гастроли в Москву, мы повезли наш спектакль «Голый король», такой у нас он интересный, социального характера получился. Повезли его в Москву, в театр Пушкина — мы там выступали. И это первые наши гастроли были в Москве — во всяком случае, при мне. Я знаю, что старшие коллеги раньше ездили, в Театре Наций, по-моему, выступали, если не ошибаюсь. Но в Пушкинский театр и в мою бытность артистом — мы первый раз выехали в Москву. То есть туда, где у людей выбор — пойти на спектакль, где в каждом театре — там Безруков, там Хабенский играет, там Данила Козловский, там Саша Петров… На любой вкус — любых самых именитых артистов можно там найти. А тут они придут на Даугавпилсский театр — никто не знает, кто это, что это. А за день до нас там выступал театр... ну, может быть, совру — по-моему, из Красноярска, если я не ошибаюсь, и он был номинантом то ли на «Золотую маску», то ли что-то такое. И нам сказали, что — там зал, по-моему, на 800 человек — после антракта осталось 300 в зале. То есть все просто ушли. А они еще так уходят демонстративно — то есть они сильно не церемонятся, что кому-то помешают. Не понравилось — он 7000 рублей за билет заплатил, ему не понравилось, он уйдет, дверью хлопнет — и нормально. Вот. И так было страшно! Но с нашего спектакля не ушел ни один человек. Мы там с таким фурором, «браво» выступили, после чего мы заключили договор с Театром Вахтангова, что мы будем приезжать к ним с нашими спектаклями, а они будут приезжать к нам, в Даугавпилс, со своими спектаклями. И ударила эта пандемия. И мы не успели — ни мы туда съездить, ни они сюда. Сейчас вот мы сможем, я надеюсь, как-то оживить у людей интерес к театру. Потому что не знаю, когда восстановится вот эта раскупленность билетов на четыре месяца вперёд и полная посадка и так далее. Трудно прогнозировать вообще, в каком году это произойдёт. Поэтому очень хотелось бы, чтобы это всё наладилось как можно скорее. Но была такая интересная вещь: этот спектакль — «Голый король» — очень социальный, и мы ездили с ним и показывали его у нас в Даугавпилсе. У нас были какие-то чудовищные проблемы из-за него с руководством города, потому что руководство города приняло это на свой счет — подумали, что это про них. Ну, очень высокая самооценка была у людей, у руководства города, которые посчитали, что это про них спектакль театр решил поставить. Мы поехали потом на фестиваль в Беларусь, в Могилёв, выиграли этот фестиваль — и они говорят: «Да это же про нас! Это же про нас, про белорусов, «голый король»!» (смеется) Мы приехали в Москву, там все: «Да это же про нас спектакль!» А когда к нам приезжала делегация и снимала какое-то видео, там из Германии были гости и смотрели этот спектакль — и тоже: «Это же про Германию!» То есть — насколько он в десятку везде попадает, но проблемы были только в Даугавпилсе у нас из-за этого — восприняли как бы очень политически и как бы даже стали на театр давить.

— Да уж «Голый король», по-моему, после «Современника» — я даже не знаю, ставился он где-то или нет. И как-то вот «Голый король»… И я сама удивилась, когда узнала, что у вас «Голый король». Интересно, думаю, как это. Ну, правильно, так вот и надо.

— Но просто я был удивлен: в XXI веке столкнуться с тем, что всё равно политический какой-то спектакль, метафорический, — и он будет политически «притесняться». А вы разные времена застали. Ну понятно, что как актриса — еще нет, но всё равно были и послесталинские, и послехрущёвские, и послебрежневские, и всякие разные. Насколько театр и политика — всегда ли это было сложно, были ли эти проблемы какие-то с цензурами: что можно, что нельзя по запретам, и так далее?

— Да я не знаю, как-то такого даже не было. У Любимова были какие-то все, потому что Любимов всегда ставил спектакли с намеками. А так… В принципе, насчёт политики — таких каких-то политических лозунгов или… такого не было. Я даже и не помню такого. Да это всё — когда появляется что-то неординарное вдруг какое-то, то всегда находятся люди, которые начинают что-то выискивать.

Люди, сцена и технологии

— Слушайте, интересная такая еще история, что мы же представители такой профессии, которую пока что трудно заменить не-человеческим ресурсом. Пока что. Потому что за время даже моей жизни многие профессии — они уже, в принципе, могут не существовать, их заменили какими-то гаджетами, компьютеры заменили многих людей. Скоро таксистов не будет уже, потому что машины уже ездят сами, по навигатору и так далее. Артисты пока еще существуют. Но смотрите: вот мы даже уже… У нас был спектакль один, в котором мы использовали такой прием. Там специальный экран такой. Вот идёт то, что на сцене происходит, опускается такой специальный экран, полупрозрачный, на него идёт проекция, и зрители видят реально 3D-голограмму. И получается, что живой артист взаимодействует уже с какой-то 3D-голограммой. Вот так это было показано. Это фантастически красиво выглядит, очень красиво.

— И поэтому я думаю, что всё это вернётся: цикличность — она чувствуется. И это видно. Просто — с некоторыми изменениями, с некоторыми отклонениями.

— С изменениями под существующую реальность. А у вас у самой желания выходить на сцену…

— Нет, вы знаете, после закрытия театра... в 1994-м, по-моему... в 1992-м закрыли… Я просто гуляла на природе с собакой, и у меня родилась такая идея — сделать моноспектакль. Моноспектакль из стихов. И вот я его сделала, и назвала его «Исповедь актрисы», и сыграла его два раза — и всё. И после этого — всё: меня как отрубило от театра. Не хочу. Не хочу, потому что, куда бы я ни заглядывала, в какие-то пьесы или что-то такое, — не понимаю. Вот не понимаю, что происходит. Либо это должен быть такой режиссер, который нашёл бы во мне ту верёвочку, за которую можно дернуть. Я никогда не забуду, когда совершенно замечательная критикесса, жена Эфроса, Наташа Крымова, разговаривая с Фаиной Раневской, спросила: «А почему вы уходили из театра в театр? Вы уходили из одного театра, приходили в другой» Она говорит: «Я искала искусство». Она говорит: «Нашли?» Она говорит: «Да. В Третьяковской галерее». Раневская была сама собою. Знаете, есть стихотворение раннего Евтушенко:

Довольно небо тем, что голубое.
Рассвет доволен тем, что он рассвет.
А ты?
Скажи, —
доволен ты собою?
Я вижу по глазам твоим, что нет.
Ты часто говоришь и мыслишь ложно,
и редко ты бываешь прост и прям.
Порою разобраться невозможно,
где не твое в тебе, а где — ты сам.
Не слушал ты предупреждений чьих-то,
что так недолго потерять себя.
Был, не любя,
ты пылок нарочито,
и нарочито холоден,
любя.
Открытая и полная доверья
живет природа,
и она права.
Они не притворяются, —
деревья.
она всегда естественна,
трава.
Гляжу на реки,
на березы,
ивы,
задумавшись над собственной судьбой.
Да, это очень трудно —
стать счастливым,
но, прежде надо стать самим собой.

И вот это надо помнить всё время: быть самим собой.

— Татьяна, я думаю, это прекрасное — и лучше уже не придумаешь — завершение нашей сегодняшней беседы. И мне безумно было приятно с вами пообщаться, поговорить, и даже трудно было представить, что будет такая возможность вообще — поговорить на такие темы с человеком, который в этой профессии уже знает столько, сколько не знаю, смогу ли я за всё оставшееся время еще познать. Спасибо вам большое, и, если говорить о том, что через 80 лет это искусство все-таки сможет снова вообще стать таким, каким мы его любим, то — только благодаря вот такому преемственному общению это сможет по истории дальше шагать и не превратиться и не исчезнуть в целом. Спасибо вам большое, всё правда было очень-очень приятно!

— Спасибо, Сашенька, большое! Спасибо.