Виктория Пельше: «Монумент — это не обязательно что-то идеологическое»

Заглянули в непротопленную просторную мастерскую, с графикой и пастелями по стенам. Она тоже заселена разного рода скульптурами, уже знакомыми по выставкам — и теми, что еще в «процессе», как выражается Виктория. Это присутствие прошлого, настоящего и наметившегося будущего впечатляет.

Она касается «кожи» обнаженной лежащей фигуры, повторяя ее нежные изгибы, и кажется, что холодный гипс под рукой оживает. Подходит к одной из высоких подставок.

— Вот, приготовила пластилин, но все никак их не соберусь сделать фигурки Адама и Евы для моей давней композиции, из которой они куда-то пропали. Надо обязательно отлить их в бронзе еще раз. Эта работа была выставлена в одной галерее и ее приобрели! Галерейщица удивлялась, что есть еще понимающие люди. У покупательницы не было необходимой суммы, но так ей понравилось, что она какие-то комбинации придумывала, где-то доставала деньги — и купила. А кто она, откуда она и где она, не знаю! И галерея та исчезла, так что взять эту вещь для выставки мне негде.

В доме нас встречает дружелюбная такса по кличке Киви. Поднимаемся наверх. Большую уютную комнату с камином вполне можно было бы назвать и выставочным залом. Всюду пластика, картины, сувениры… Разумеется, — альбомы и книги.

Что касается юбилейной экспозиции, то получается, что ее организовали досрочно, летом 2015-го, в рижской галерее Rietumu banka на Весетас. И эта

ретроспекция стала первой персональной выставкой Виктории Пельше после более чем десятилетней паузы.

На небольшой площади расположилось несколько десятков работ из частных коллекций и собрания самого банка. Монументально-декоративная и станковая скульптура, мелкая пластика — в бронзе, мраморе, шамоте, бетоне, гипсе, фарфоре.

— Виктория, к 75-летию вам предлагали устроить выставку в Латвийском национальном художественном музее, но началась реконструкция главного здания. Оно снова открыто — не поступало ли повторное предложение?

— Нет, там теперь латышское искусство. Хотя я не ощущаю себя человеком только русской культуры и чувствую в себе также много латышского. Мне нравится ездить на родину отца, под Элею. Это в нескольких километрах от Литвы. Набираюсь там сил. И меня вот что поразило. Я спросила у племянницы: «Чем удобряешь яблони? Хорошие у вас яблоки». Она говорит: «Ничем»! Представляете, какая там земля? А у меня на хуторе в Мазирбе, в Дундагском крае, только на глубину лопаты что-то черное, а потом песок…

Я чувствую свои здешние корни, но

терпеть не могу людей, которые выпячивают себя как «истинные латыши», «истинные жители» этой земли. И подделываются под какие-то даже не идеалы и не представления, а просто установки. Это так глупо. И, в общем-то, это… карьеризм.

— Известный искусствовед Светлана Хаенко о вас писала: «Связь с латышской скульптурной классикой у Виктории Пельше оказалась глубинной, она таилась в желании взять у своих учителей не самое форму, а ее художественность. Результат? «Осторожное» непонимание как со стороны официальных персон, так и со стороны ревнителей традиций»…

— Да, но

я не отказывалась и от русского начала тоже. Что же поделаешь, если во мне и то и то имеется.

Знаете, недавно натолкнулась у себя на эту книгу о колумбийском художнике Фернандо Ботеро. Это такой обаятельный примитивизм, наивизм, бытовые сюжеты, очень толстые люди. Немножко перекликается с тем, почему я, например, много лет назад начала заниматься зверями. Этими объемными формами Ботеро тоже отгораживает себя от сиюминутных проблем сиюминутного мира. Он построил свой мир. Но интересно, что форма у него неправильная, а неприязни не вызывает! Тут какая-то загадка, и в этом, наверное, прелесть изобразительного искусства. В книжке говорится, что образы Ботеро не живут в современном мире: «Они не водят машин, не размышляют о смысле жизни. Они просто существуют, как существуют кот или пудель».

И

сейчас, по понятным причинам, это отмежевание от современности меня особенно занимает.

— Да,биография у вас яркая. Родились в Москве, жили в знаменитом доме на набережной, в одном подъезде с дочерью Сталина Светланой, которая старше вас на десять лет?

— Они жили в отдельной квартире, кажется, на четвертом этаже, а мы — на первом. У нас была соседка, потом появилась еще одна. Сперва вся квартира принадлежала моему отцу, но когда он развелся с женой и сошелся с моей матерью, сразу кого-то и подселили.

Училась я в одном классе с дочерью министра черной металлургии Розой Тевосян, дочерью авиаконструктора Артема Микояна (брата Анастаса Микояна) Наташей. Затем появилась дочь министра угольной промышленности Засядько… Но

дружила-то я с другими, с двумя Танями. У одной бабка была директором Исторического музея, что на Красной площади. Отец другой был директором гостиницы «Москва»…

Такой у нас был дом…

И мое первое яркое детское воспоминание связано именно с Москвой. Мне годика три. Меня несут домой из Кремлевской больницы, после операции по удалению миндалин (тогда это было модно), мне больно. Но вдруг на Каменном мосту открывается потрясающий вид: большое предзакатное небо, большой простор… В московском центре большие просторы, и это то, чего мне, кстати, поначалу не хватало после переезда в Ригу. Ведь скульптура очень связана с пространством.

И еще одно воспоминание, которое тоже немножко перекликается с моей профессией. Это уже эвакуация, Чистополь, куда во время войны детей членов Cоюза писателей отправляли в интернат. Город стоит на берегу Камы, местность холмистая. По воскресеньям нас отпускали из интерната, мы гуляли по покатой улице, откуда открывался восхитительный вид до горизонта. И вот

я побежала, но, переполненная восторгом от ощущения этого пространства и стремления к полету, не рассчитала и никак не могла остановиться.

Какой-то ребеночек играл в песочке, я через него перепрыгнула, на меня женщины заорали… (Смеется.)

— Почему родители перебрались после войны в Латвию?

— Мой отец всегда хотел вернуться на родину, а тут как раз сталинское «повеление» о собственных нацкадрах в республиках. И уже в 44-м, как только освободили Ригу, папу направили туда. Он был деканом филологического факультета, организовал первые этнографические экспедиции. Создал Институт этнографии и фольклора…

Отец в местный номенклатурный круг как-то не вписывался, он не был карьеристом. В ЦК его вообще называли «гнилой интеллигент».

— Несмотря на его боевое революционное прошлое?

— Да, отец был боевиком и охранял первые рижские митинги в 1905 году. Поэтому тут ему грозила смертная казнь, он был вынужден эмигрировать и оказался в Париже. Малярил, занимался самообразованием. О том, как потом попал в Россию, он мне ничего не говорил. Но с Лениным встречался на Лондонском 3-м съезде РСДРП. Когда Сталин был еще жив, в школе нам нужно было читать воспоминания Горького о Ленине в эмиграции, где есть эпизод, как вождь заботливо проверял простынки у писателя, — не сырые ли… Так

папа под большим секретом сообщил мне, что Ленин вовсе не отличался особой чувствительностью, был жесткий, резкий (если не жестокий) человек.

Наверно, знал его довольно близко, раз мог так сказать.

В Москве отец почти два года в середине 20-х руководил Главрепертком и, конечно, общался с драматургами.

С Булгаковым, наверное, тоже общался, потому что именно в те годы в театре вышли «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира». Конечно, Сталин тогда благоволил к Булгакову,

поэтому такое стало возможным. Но однажды я спросила драматурга Арбузова, который отдыхал в Доме творчества в Дубулты, каким, на его взгляд, был мой отец, и Алексей Николаевич ответил, что

занимая довольно высокие должности, отец умудрился не навредить. Я тогда оскорбилась, но позже поняла, что «умудрился не навредить» дорогого стоит, особенно в той ситуации.

Отца ведь тоже забирали на Лубянку, три дня он там пропадал. Спрашивали, знает ли Эйхманса (см. Внук чекиста Эйхманса просится на историческую родину и стремится в Латвию «всеми фибрами чемодана» — Rus.lsm.lv). Отец ответил, что когда его знал в годы революции, тот был хорошим человеком, а какой он сейчас, ему неизвестно. Короче, выпустили, что случалось крайне редко. Но он умел разговаривать, наверно, был доброжелателен, не впадал в панику. Правда, выпустить выпустили, но лишили всех должностей, и мать говорила. что они бедствовали. Но началась война, кадров стало не хватать и отца взяли в Институт красной профессуры, потом он попал в эвакуацию в Самарканд. Родители еще оставались в Москве, когда нас, детей, отправили поездом в Поволжье.

По пути состав останавливался, мы выпрыгивали из вагонов и прятались. Помню, лежу, сладко пахнет земляникой, а надо мной пролетает бомбардировщик.

Нас вернули из эвакуации, когда немцев уже отогнали. Каждый вечер были салюты…

Папу в 55-м просто убили.

Очевидно, это было связано с теми тремя его днями на Лубянке. Возможно, там работал тот человек, который в 55-м был оказался в нашем местном КГБ и опасался, что отец может что-то такое знать. А уже шла подготовка исторического доклада Хрущева о культе личности. Когда я поведала историю с отцом одному дипломату, тот сказал: «Так его убили!».

В те годы «автокатастрофа» была традиционным методом устранения людей.

Отец стоял на Бривибас, рядом с Дзирнаву, пропускал троллейбус, прямо на него двинулось такси, он отстранился — и попал прямо под троллейбус. Помню маленькую ранку на виске… Это

мгновенная смерть, как от пули.

— Вы с мамой перебрались к отцу в Ригу только в 51-м?

— Когда он уехал, нас сперва выселили из Дома на Набережной, дали какую-то комнатенку, и то пришлось об этом хлопотать. А в Риге у отца имелась квартира 95 кв. м. на Стрелковой. Отец любил Латвию и говорил мне, что мечтал проехать всю ее на велосипеде. Ну, сейчас страну на машине проезжаешь за пару-тройку часов. А во времена учебы в институте мы с подружкой сгоняли на велосипедах до Лиепаи и обратно, 300 километров.

— И почувствовали, что это ваше, родное?

— Более-менее ощутила эту родственность, только когда в 76-м сделала первую свою персональную выставку в рижском Доме Знаний (ныне вновь Христорождественском соборе — Rus.lsm.lv). То есть,

почувствовала некоторую укоренённость, именно в Риге, природа-то мне сразу понравилась. Но и в Москву и в свой подмосковный Челюскинский меня тянуло всегда,

я и сейчас туда каждый раз возвращаюсь, как в свое детство. Мама-то русская. Вот она на фото с моей сводной сестрой Арией (засл. артистка Латвийской ССР Ария Робертовна Пельше, 1912-1985. — Rus.lsm.lv), папиной дочерью от его первого брака, которая была актрисой рижской Русской драмы.

А с латышской средой я мало общалась. Училась в русской школе. Двора у нас на Стрелниеку,1 фактически не было. В институт поступила в русскую группу. В колхозы мы ездили, и там были только рады, что кто-то приезжает помогать убирать картошку. В течение жизни, конечно, изредка случались незначительные инциденты на «национальной почве».

— Представляю положение семьи после смерти отца!

— Казенную дачу в Лиелупе, разумеется, отобрали, дали маленькую комнатушечку в Дубулты. С квартирой просто родственники немножко подвели, при размене. Жили мы на пенсию за отца. Жили скудно, что там говорить.

Родители не верили в мои способности в искусстве, и мать настаивала, чтобы я поступила в политехнический, и к пенсии добавилась моя стипендия. После года в Норильске (куда я, девушка романтическая, фактически сама напросилась при распределении) попросилась домой. Поскольку мать осталась в Риге одна, меня отпустили, и я работала в школе. А

поступив в Академию художеств, некоторое время преподавала электротехнику в Политехническом институте, потому что мне дали стипендию лишь ближе к диплому.

Стипендия полагалась тем, у кого в семье выходило меньше 500 рублей на нос. А у нас мать как раз получала пенсию 1000 рублей, на двоих.

Заказов не давали, искала сама, друзья помогали найти на комбинате «Максла». Это было декоративно, предназначалось для чего-то конкретно, и я работала свободно. Министерство культуры тоже пробовало мне раза два что-то заказывать. Но сначала я вообще сотворила какую-то чепуху, а в следующий раз никак не получалось то, что они хотели.

Не могу я работать по заказу там, где требовались особые эмоциональные и интеллектуальные затраты, заставлять себя ваять не то, что ты хочешь, а что тебе сказали.

Когда же спокойно, свободно делала вещи сама и предлагала на выставку, худфонд их у меня довольно часто покупал. А ведь многие жили заказами и прекрасно у них получалось! Скульптур почему-то не помню, но по многим живописным заказным работам сейчас скучаю. У Вилиса Озолса были такие, у Клебахса, даже шагающие рабочие Илтнерса сделаны качественно. Живопись у нас была сильнее, по-моему, чем скульптура.

— Как вы познакомились с Эрнстом Неизвестным?

— Он сначала поступил в нашу Академию художеств, но года через два уехал в Москву. После известного скандала на выставке авангардистов в Манеже стал очень популярен, и архитектор Анатолий Полянский пригласил его на одну работу для Всесоюзного пионерлагеря «Артек». Это был декоративный горельеф «Прометей» длиной 150 м — практически круглые скульптуры, прикрепленные к скале.

Эрнст начал делать этот рельеф в Риге, на комбинате «Максла», подозревая, что в Москве ему будут палки в колеса вставлять. И пригласил «рабов»,

очень талантливого скульптора Дризулиса, который только что окончил академию, и моего однокурсника Войтканса. А Войтканс позвал меня. Пришла, мне понравилось и я поработала там весь сентябрь, пока не начались занятия в академии.

А «рабам» Эрнст платил вдвое меньше, чем наши местные скульпторы — своим. (Кстати, потом в Америке у него работали Глеб Пантелеев и еще несколько наших скульпторов, и было то же самое.) Я за пять рублей в день делала все, что было надо. Скажем, слепила «вспыхивающий» на ладони огонь. Или большую головку мальчика. Правда, мальчик у меня получился слишком интеллигентный и красивый, его потом переделали, и я поняла, что работать на Эрнста — это не моё. Впрочем, скучать с ним не приходилось, забавлял нас всякими байками.

— Потом вы общались?

— Приезжая в Москву,

я обязательно наведывалась к Эрнсту в мастерскую. Он был тонко и правильно чувствующий человек, мне с ним было хорошо общаться. Свободно. При всем при том, правила морали как бы не для него писаны были.

У него в приятельницах ходила секретарша академика Келдыша. И Эрнст исчез из Риги вдруг, за три дня до того, как сняли Хрущева. Очевидно, когда все началось, секретарша ему позвонила, и он решил быть в гуще событий. Как-то вроде даже поддержал Хрущева вроде. Тот его в свое время гнобил, — а Эрнст вот выказал прекраснодушие в тяжелую минуту… С тех пор сдружился с сыном Никиты Сергеевича.

Эрнст утверждал, что был самым зарабатывающим скульптором, и это действительно так.

Платили нам тогда за квадратные и за погонные метры. Круглую стоящую скульптуру измерят по средней линии от головы до пяток (вертикаль), сидящую, — повторяя все изгибы.

И этот погонный метр стоил столько-то, а если барельеф, то квадратный метр стоил столько-то. Так что Эрнст напахал (с помощью «рабов») квадратных метров — будь здоров, просто площади замазаны гипсом! И, скажем, рельеф для Ашхабада у него получился. Монумент в Магадане, по-моему, тоже. То, к чему лежала его душа и к чему он сам прикасался руками, выходило хорошо.

Вспоминаю историю с конкурсом проектов для Асуанской плотины, участвовать в нем Эрнста пригласили московские архитекторы. Главной идеей были пять плоских стел в виде цветка лотоса. А внутри предполагался рельеф, пробные эскизы которого и нарисовал Неизвестный. Их компания в конкурсе победила. Так Эрнст, как рассказывала моя приятельница Розка Тевосян, начал всем говорить, что это он выиграл конкурс. Архитекторы разозлились и выкинули его из компании, а рельефы на внутренней поверхности пилонов «Асуанского цветка» сделал Николай Вечканов.

— Вы сказали, что в Риге почувствовали себя отчасти своей только когда сделали первую свою персональную выставку? Что же мешало раньше?

— Просто мне не хватало здесь неба, простора. Что касается художественной среды... С живописцами были нормальные взаимоотношения. А скульпторы, народ ревнивый, не отличались особой доброжелательностью. Писала же обо мне только Света Хаенко. Искусствовед Рута Чаупова ко мне неплохо относилась. Вот только она хотела, чтобы латышская скульптура была какой-то особенной, имела свое лицо.

Но в основе этой особости, по-моему, лежал кубизм, а я в него не вписывалась никак.

И Чаупова признавала, что я сильный пластик, но меня не поддерживала.

— До 1992 года вы работали на комбинате «Максла», а потом?

— Это печальная история. Я же несколько лет с огромным удовольствием делала там шестиметровую скульптуру из белого гипса «Легенда», с символическими фигурами: спящий Байкал и его непокорная дочь Ангара. Дирекция БАМа заказала ее для привокзальной площади города Северобайкальска. После развала страны скульптура долго стояла в мастерской комбината, наконец крыша рухнула. мое детище погибло. А больше у меня крупных заказов не было. И вообще ни у кого. Хотя

монумент — не обязательно что-то идеологическое. Вот стоит же у Рижского морвокзала моя «Даугава» и просто встречает и провожает суда приветствующим жестом.

— Как писала Хаенко, в 90-х вас «изъяли из обращения»?

— Просто ничего не происходило, на большие выставки не приглашали. Ну, в галереях мои вещи были. Скажем, в замечательной «Рижской галерее» у Инесе Риньке. Посреди города все время стоят мои хорошие работы, в любой момент могу привести друзей, показать — чего еще желать? Я не чувствовала себя ущемленной, честно говоря.

— В скульптуре вы певец гармонии и красоты, а не могли бы вспомнить свое первое эстетическое впечатление — и первые свои попытки создать что-то красивое?

— Знаете, первотолчком к пониманию красоты стала, наверное, моя детская встреча в московском Пушкинском музее. С единственным в его коллекции античным оригиналом (очевидно, римским, а не греческим) — мраморным осколком лица Афродиты. Это было потрясение.

А глину я взяла впервые в руки в эвакуации, в Чистополе. Просто набрала во дворе, слепила чайник, чашечки, что-то еще, раскрасила акварелью. Вот, смотрите (достает откуда-то маленькую керамическую фигурку «летящего» в прыжке олененка), он уже без ушек, никак не соберусь приклеить. Моя самая первая работа. Было у нас в Риге две фарфоровых фабрики, одна в Милгрависе, другая — на Московской. Это я делала в Милгрависе, наверно, — на первых курсах Политехнического или еще в школе.

Я ведь ходила в студию Рижского дворца пионеров, там преподавал Аусеклис Баушкениекс. Помню, какой он был красивый в своем розовом пальто (представляешь?!), в гамме собственных фантастических полотен. Отец спросил про мои способности, и Баушкениекс ответил, что я могу стать и скульптором, и живописцем. Папа, который тогда был председателем всяких комиссий при министерстве культуры, решил, что это ему просто льстят. Но Баушкениекс был не из тех, кто льстит, по его полотнам это видно.

Занимаясь лепкой, я уходила от банальности политических лозунгов того времени и вообще всей этой фальши.

В Доме профсоюзов, т. е. в Малой гильдии, работала скульптурная студия. Там я лепила, затем на фарфоровом заводе один прекрасный мастер делал мне форму для заливки фарфором. Я была молода и привлекательна, ему нравилось, что девушка занимается такими тонкими вещами. И, наверно, тоже хотелось создавать не только рабочих и крестьян с молотками и лопатами. Я этих фигурок животных сотворила довольно много, но они очень хрупкие, и, наверное, по большей части уже погибли. Исчез мой петушок фарфоровый. Такой был весь из себя гордый, но вместо хвоста у него торчало одно перышко. Птенчик тоже куда-то делся… (Смеется.) Но на моей прошлогодней выставке в галерее «Риетуму» витрина с фарфором все же была.

— Что вас больше привлекает, мелкая пластика, станковая скульптура или монументальная?

— Монументы требуют большого заказа, больших средств, и говорить, что они меня привлекают, как-то… беспочвенно. Но когда над ними работаю, очень вдохновляет — монумент дает ощущение пространства. Это ощущение было во мне изначально, а осознала я его, когда с встретилась Эрнстом Неизвестным. Его вещи очень пространственные.

Станковая скульптура — это переживания моей личности. Но также — в пространстве, что видно, когда такие вещи не собраны в кучу и поэтому не уничтожают пространство друг друга. Но и мелкая пластика, если ее поместить отдельно, на каком-то постаменте, тоже сразу станет пространственной. Так что

не могу разделить эти три вида скульптуры и сказать, что мне ближе. Зависит от того, чем именно есть возможность заниматься в тот или иной момент.

— Как-то, отвечая на вопрос о чувственности вашего творчества, вы пояснили, что вас всегда возмущало в скульптуре, когда из тела, которое является замком души, делают полено?

— Но специально я этой чувственностью не занимаюсь, просто это качество живой пластики. То, что существует вне человека. Надо сказать, Эрнст пространственный, но не пластичный. Пластика подразумевает некоторую линейность. Силуэт. Совмещение линейности и пространственности получается, только когда о нем не задумываешься специально.

Кстати,

пластичность присутствует и в событиях, и хорошие политики угадывают ее.

Пластичность в скульптуре — это связь одного «события» с другим. (Демонстрирует на оленьей фигурке.) Например, событие этой шейки связано с событием этой лопаточки, потом — этой спины… Если ты все угадал, получился правильный — то есть, красивый, целесообразный — переход от одного события к другому, а это и есть пластичность. И в то же время — линия. Линейность только тогда разрешает проявиться целому, когда чем-то наполняется.

В политике тоже важен правильный переход от события к событию. А если на тему дня…

Недавно видела в магазине книгу Трампа «Как стать богатым». Может быть, как раз он эту пластичность событий и их наполненность угадает правильно?..

— С течением лет меняется восприятие мира художником?

— Да, но проблема скорее не в этом, а в возможности это восприятие передать. Сейчас я открыла для себя заново Ботеро — и захотелось все начать сначала, найти своё. И начать совершенно по-другому. Как — не знаю. (Смеется.) А времени уже мало.

Современное профессиональное художественное воспитание почему-то игнорирует понятие красоты. Хотя живописец Лео Свемп говорил, что произведение должно быть красиво с самого начала. И в Пикассо мне особенно нравится то, что из каких-то трех элементов, и даже одного, он может сделать картину, потому что он эти элементы (точку, две точки, три точки, линии) кладет в том месте, в котором надо.

У меня, скульптора, произведение уже с каркаса должно быть красиво. А значит — пропорционально, пространственно.

И это вопрос вдохновения. Но я не могу для себя определить, что такое красота, только чувствую. Ее очень много, разной.

По-моему, искусство остается если не на века, то на долгое время (кто знает, сколько будет существовать Земля?). А то, что сиюминутно, я назвать искусством не могу. Это уже дизайн, украшательство. Декорация. Но время рассудит, конечно.

— По поводу «на века». В списке ваших заказных монументальных работ числятся и сугубо «отраслевые». Скажем, горельеф «Молоко» (1977) для Завода сухого молока в Краславе, или барельеф «Сыр» (1978) для cырного завода в Прейли, не особенно рассчитанные на вечность?

— Да, их уже нет. Но работы были средние, так что не особенно переживаю.

— В Риге, кроме знаменитой «Даугавы», помню ваших «Леопардов» в парке Праздника песни…

— Еще на стене библиотеки одного института есть мой «Икар». И несколько сомнительного свойства работа на доме, который строился в свое время рядом с Опереттой. На его фасаде, выходящем на Бривибас, рельеф львов делал Игорь Васильев. А с противоположной стороны на лоджиях был барельеф со львом и львицей. Слепила я их очень мощно, издали выглядит как кружева, а вблизи — слишком тяжело. Архитекторов привлекал новый заводской метод изготовления бетонных изделий, при котором получался очень плотный и хороший материал, но формы снимали неаккуратно и у моих львов, у кого пальца нету, у кого — хвоста. А материал хороший, так что стоять будут долго. (Смеется.)