Великий русский дирижер Федосеев — перед концертом в Риге: «Музыка все объяснит»

— Владимир Иванович, с какого возраста вы видели себя дирижером и только дирижером?

— С детства! (Смеется.) Я бегал на улице за оркестрами духовыми, в Ленинграде они были очень популярны, пристраивался в самый конец, там, где тарелки, и старался дирижировать. Конечно, это было не очень серьезно, но я действительно уже тогда думал, что могу управлять музыкантами… Жизнь, конечно, все решала по-своему. Война, блокада… В 43-м году, когда Ладожское озеро освободили, семью нашу вывезли в Муром, завод целый, на котором отец работал. Там, в Муроме, я на баяне много занимался, по госпиталям играл перед ранеными. Потом мы вернулись в Ленинград, и я поступил в музыкальное училище имени Мусоргского. На отделение народных инструментов, но и дирижирование там было. Получается, с 1948 года я начал заниматься дирижированием. Стремился к этому. Качество какое-то стал приобретать.

— А кто первый поверил в вас как в симфонического дирижера? Вы сами или люди вокруг?

— Люди вокруг. Мой педагог Лео Морицевич Гинзбург — замечательный педагог, гениальный. Он вернулся в 30-х годах из Германии, потому что уже невозможно было жить при Гитлере, взял класс в Московской консерватории… Принес нам немецкую школу дирижирования… Я учился у него – и одновременно занимал пост главного дирижера Оркестра русских народных инструментов Всесоюзного радио и Центрального телевидения, 16 лет им руководил, объездил много стран с этим оркестром, везде-везде-везде побывал… И все равно мечтал пойти на оперно-симфоническое дирижирование. Поступил в аспирантуру Московской консерватории к Гинзбургу. Мравинский меня рекомендовал. И Мравинский же дал мне первый концерт, дал свой оркестр — оркестр Ленинградской филармонии, пригласил в абонемент для молодых дирижеров... Знал меня только как народника — и каким-то образом приметил. Судьба моя была такая, что ли.

Но дело в том, что тот

концерт, которым я продирижировал в 1971 году, я нынешней весной повторил! С этим же оркестром! В этой же филармонии! И с программой 50-летней давности

 — Четвертая симфония Чайковского, Концерт для виолончели с оркестром Дворжака! Я, конечно, и не помнил об этом, это они специально мне такой подарок преподнесли…

Мравинский в моей жизни сыграл громадную роль. Громадную. Ну и Лео Морицевич тоже считал, что я гожусь в симфонические дирижеры. Закончил я у него аспирантуру, а на радио у нас из Большого симфонического оркестра Геннадий Рождественский ушел, не захотел продолжать. И вдруг меня назначают. Конечно, страшно было. БСО был очень знаменит — первый оркестр, организованный в Советском Союзе… Путь был сложный, я ощущал сильное сопротивление, потому что

я же был народник – меня все время упрекали в этом. Не тот жанр. Второй сорт как бы. Народное искусство? Ну и оставайся в нем… Но какие-то силы, уж не знаю, небесные или нет, меня поддерживали.

Я пятый руководитель Большого симфонического оркестра. После Орлова, Голованова, Гаука и Рождественского.

— Вы начали карьеру симфонического дирижера в 39 лет, свой первый российский симфонический оркестр возглавили в 41 год, а первый зарубежный, Wiener Symphoniker, — в 65. Оглядываясь назад — больше плюсов или минусов в том, что вы пришли к этому в зрелом возрасте, опытным музыкантом?

— Плюсы, конечно. И то, что я народном оркестре был, тоже плюс — ведь из народного искусства все остальное выросло. Оно придало мне смелости и знаний. Поэтому я легко перешел. Долгое время соединял и то, и другое… Но когда Вена меня пригласила на восемь лет — я был удивлен… Сначала позвали на концерт просто. А в концерте были пьесы Иоганна Штрауса. Только вот

Штрауса никто не может играть, кроме венцев. Потому что это, считай, народная музыка. Меня на этом проверяли — как я Штраусом продирижирую.

Что делать?! Я рискнул... и продирижировал очень удачно.  Получил потом газету, где было написано, что Штраус у меня был действительно Штраус. И причиной этому, наверное, то, что Штраус, будучи в Петербурге, согрешил с моей бабушкой. Кровь какая-то есть! Иначе как бы я сумел почувствовать, как Штрауса играть! (Смеется.) Но только моя бабушка тут не при чем!  

— Есть в музыке что-то, чего дирижер Федосеев не знает и не умеет?

— Да нет, такого уже нет. (Смеется.) То, что я делаю, я люблю. А за то, от чего я далек, я не берусь. Хотя русскую музыку я, наверное, всю прошел.

— Какое произведение вы считаете отражением вашего характера, вашей сути?

— Четвертую симфонию Чайковского. Она все время со мной. Я еще в консерватории реферат по ней писал. Очень она близка мне — хотя я ее все время меняю…

Однажды включаю радио, думаю, что — за дирижер Четвертую Чайковского исполняет, здорово сделано, нетрадиционно так…. А в конце объявляют меня...

Я ведь не слушаю свои записи, как правило. Очень много их, большая дискография у меня. В Японии я даже получил второе место на конкурсе, в котором двадцать лучших классических пластинок мира участвовали. Караян дирижировал Рихардом Штраусом, он был первый. А я с Чайковским был вторым. С тех пор меня объявили знатоком Чайковского.

— По вашим наблюдениям — восприятие и музыкальный вкус слушателей с годами изменились?

— Я бы не сказал так. Нет. Прилипают к музыке сильнее прежнего. Эта ситуация страшная с болезнью, она как бы в людях что-то продвинула, они стремятся к искусству.

Вот сколько мы сейчас объездили русских городов с концертами — полные залы везде, битком, чуть ли не запрещено, но полные.

Молодежи много, которая вроде бы совсем далека от классики. Но видишь в ней желание почувствовать глубину музыки настоящей. Мне кажется, сейчас время пришло такое.

— Вы в концерте вступаете в диалог с залом. А что происходит в ситуации трансляции из пустого зала?

— Это сложно, это плохо очень — отсутствие публики, когда нет реакции, нет аплодисментов, не чувствуешь желания слушателей продлить концерт. Это драма для нас для всех.

— Работать с оркестрантами разных стран приходится по-разному? Или музыканты — это отдельная национальность?

— Одна, да. Вот в Италии: я в La Scala работал, Римская опера ключи мне подарила, чтоб я мог в любой момент туда прийти… Но в первый раз когда с итальянскими оркестрантами встречаешься — каждый считает тебя врагом. Они лучше тебя все знают, они все видели. И как это вражеское обойти?

Некоторые дирижеры ругаются. А я не диктатор, я только через любовь.

Я начинаю говорить им глупые вещи: они очень плохо играют — а я уверяю, что очень хорошо, надо только здесь вот по-другому сделать, совсем немножечко. И вот это успокаивает. Люди бросают пить воду или разговаривать между собой, прислушиваются к тебе. Это может длиться долго, может, час, а может, и дольше, пока ты не доказываешь им какие-то вещи музыкального характера, не увлекаешь за собой. И потом уже решаешь задачи другого порядка.

Я убедился, что только таким путем можно доходить до сердца другого человека. Он же тебя совсем не знает — ну, разве что слышал там краем уха.  А чем его взять? Музыкой, похвалой. Даже если он сразу все отрицает — не надо ругать. Если ты его ругаешь, он все равно не поймет, за что…

С венцами я очень соединился. Я с ними играл только их репертуар.

Я русского ничего не играл в Вене. Но то, что играл — играл по-своему. В Вене обучал русскому стилю, в Москве — приобретал венский.

Потом я уезжал — все исчезало, опять возвращалось в свои сани. Но это нормально.

— Понятно, что стульями в оркестр давно уже никто не кидает. Но кричать-то вам когда-нибудь приходилось?

— Нет. Вообще ни разу в жизни. Я же к своим по именам обращаюсь. С ласкательными суффиксами. Сереженька, Коленька. Пожалуйста. А к зарубежным — без имен, но вежливо.

— Музыкантам БСО от 25 лет до 82. А какой возраст оптимальный?

— Пока играется. Вот Симон у нас был знаменитый. Он шестьдесят лет проработал в БСО!  Шестьдесят! Первая виолончель. Воспитал всех, у него группа виолончелей идеальная была. Я говорю — Виктор Львович, сидите, не уходите на пенсию! А он — у меня уже глаза устали, ноты не вижу. Вот только по этой причине он и ушел. А так, если бы у него глаза были, он бы работал.

— А вы терпимы к человеческим недостаткам?

— Конечно. А как же.

— В работе это не мешает?

— Я знаю, что

один человек может испортить весь оркестр. Один человек!

Если он вокруг себя создает плохую атмосферу, кому-то завидует. Были такие случаи. Я боролся. И уходили от нас такие люди. Но, в принципе, нужно наладить дружбу, любовь, уважение. Это очень важно. По-другому оркестр звучит. Узнаваемость оркестра возникает. А это главное — чтобы оркестр был узнаваемый по звуку, по подаче, по гомогенности — чтобы со сцены словно пение звучало, чтобы оркестр был как хор…  Я вообще обращаю очень много внимания на пение, с певцами всегда дружил и дружу. Только что в Геликон-опере «Пиковой дамой» продирижировал… Это очень интересно. Певцы дают знаки для оркестра своей манерой певческой. Если певцы хорошие, конечно. Такие, как Сергей Яковлевич Лемешев — мы с ним очень много работали, он даже про меня статью в газету «Правда» написал (смеется)…  С Паваротти я сколько раз встречался…

— А правду говорят, что вы после одного из концертов с Паваротти отказались от дирижерской палочки?

— Да. А знаете, почему? Был у меня у меня Реквием Верди. Среди солистов — Паваротти. И две тысячи человек хора из 20 стран! Концерт на стадионе. И вот стоит Паваротти, все время глотает лед — оказывается, это вокалистам полезно, если связки воспалены и утомлены. А я дирижирую и хор вижу еле-еле. Cтараюсь палочкой все показать — ничего у меня не получается.

Кричат на репетиции: маэстро, мы вас не можем разглядеть!

Тогда я понял, что палочкой нельзя дирижировать, что живые руки нужны, они больше дают передачи чувств. Если они есть, конечно. Бывает же, что дирижер безрукий совершенно,

там тогда глаза действуют или что-то другое…

Так что после этого концерта я начал дирижировать без палочки. Палочка мне теперь только мешает.

— А баян вы когда вы в последний раз в руки брали?

— Давно. Но я даже на свадьбах играл на баяне!

— То есть это не легенда — что вы играли на свадьбах, а пел на этих свадьбах Александр Ведерников, солист Большого театра, один из самых знаменитых русских басов?

— Сущая правда! Мы как-то поехали в деревню под Вятку, на родину его, в шалаше каком-то жили, и тут нас на свадьбу пригласили. Мы как были, так и пошли, он в тапочках, я тоже непонятно в чем… Наяривали там от души… То ли баян там был, то ли аккордеон, то ли гармошка… Но успех был огромный! (Смеется.) Весело было, любовь была…

— Сейчас, если дирижер стал знаменит — он становится человеком на чемоданах. После бесчисленных перелетов и переездов, после переключений с театра на театр, с оркестра на оркестр не возникает мысль – осесть бы в маленьком городке, как Бах, и только музыкой со своей капеллой заниматься?

— Мне этого недостаточно.

Мне нужно общение с людьми разных профессий, разных взглядов, разных национальностей даже.

Мне нужны певцы, нужны музыканты, с которыми я разговариваю. Из общения многое вырастает. Да и сам ты растешь.

Вот я много раз бывал в Японии: меня туда приглашали на гастроли со всеми моими оркестрами, я Токийский филармонический какое-то время возглавлял... Для меня Япония — это номер один.

Японцы русскую музыку чувствуют лучше, чем некоторые наши соотечественники!

И мне очень важно, как они реагируют на то, что я делаю, чем они особо заинтересованы, каким чувством моим – на которое я, может, и внимания не обращал, а для них оно ценно. Я это цепляю и оставляю у себя в памяти. А сидеть на одном месте, как Бах… Ну нет, я бы не смог.  

— Понятно, что составление программы и выбор солиста — чаще всего разумный компромисс между приглашенным маэстро и принимающей стороной. Но вот сейчас, порепетировав с ЛНСО и Георгием Осокиным Девятую симфонию Шуберта и Четвертый фортепианный концерт Бетховена, какую программу на будущее вы посчитали бы идеальной?

— Георгий — очень хороший пианист. Тонкий. Немножко углубляется в лирику, но это и хорошо, потому что из лирики легче попасть в Бетховена, чем наоборот. Я бы Рахманинова с ним сыграл.

Я вообще про Рахманинова думаю, что это наше сердце, душа нашей страны, нашей нации. Его повторить невозможно. Его даже понять мало кто может — все его глубины.

— Есть оптимистичное утверждение, что после 50 жизнь становится значительно лучше, а после 60 и вовсе хороша. Вы это почувствовали на себе?

— Да, конечно. Больше возможностей понять, кто ты есть. За что тебя любят. За что ненавидят. Да, у меня есть и доброжелатели, их почти 100 процентов, но есть и другие.

— Человек, поднявшийся на вершину, понимает, что там ничего нет. Вам знакомо такое чувство?

— До вершины добраться невозможно.

Вершины вообще нет. Есть путь, которому не видно конца.

Вот какое чувство мне знакомо. Если ты другим чем-то полезен, ты идешь по этому пути и видишь отражение себя — в других. Тогда ты благодаришь небеса.

— Главное разочарование в вашей музыкантской карьере — это…

— То, что люди, которые у нас брошены на культуру, не понимают значения культуры. Поэтому многое утрачивается на глазах. Особенно в народном искусстве. В России исчезли все народные хоры, и это огромная потеря. Это же особое пение, локоть к локтю, ты чувствуешь сердцебиение другого и свое…

У нас безобразно руководят культурой непрофессионалы, Луначарских сейчас нет.

Ты высокое место занимаешь — так постарайся обеспечить, чтобы это место освещало все вокруг каким-то образом.  Человек без культуры — он же голый становится!

— О чем вы можете сказать: «В моей жизни произошло чудо»?

— Чудо, что я есть. Чудо, что мы нашли друг друга (с женой, Ольгой Ивановной Доброхотовой, — М.Н.). Чудо, что я получил БСО. Чудо, что я получил Вену. Ну, про оркестры — это не в прямом смысле чудеса, это тяжелая работа, но можно ведь работать тяжело, а чуда так и не дождаться… 

— Что вы читаете, кроме партитур?

— Все, что связано с композиторами, с культурой вообще. В каждой стране. Чтобы понять Моцарта, я изучаю в венской библиотеке все о нем и его эпохе. Чтобы понять Баха, делаю то же самое в Германии… Меня интересует любая литература. Времени только не хватает. Поездки частые. Но я от них не отказываюсь. От любого города — если ждут, значит, надо ехать. Вот в Хиросиме недавно был, пригласили дирижировать Чайковского «Ромео и Джульетту» и Пятую симфонию Шостаковича, чтобы и любовь была, и война.  Думал, думал, лететь, не лететь... Это ж карантин на две недели. Но согласился. Отсидел две недели в Токио, добрался до Хиросимы. Полный оркестр. Молодые, всякие. В зале половина людей плачет. Дети так вообще… Я остановил симфонию, спрашиваю — ты что плачешь? В первом ряду. Через переводчицу. Говорит,

у них в атомной бомбардировке погибли дедушки, бабушки, прадедушки, прабабушки… Вот они вспоминают о них под музыку и плачут. Это очень нужно. А вы знаете, что много молодых в Японии думают, что мы их бомбили? Не американцы, а русские?

Это в Хиросиме была такая встреча, очень печальная. Когда нужно было объяснять, а объяснять трудно.

— Вы для себя поняли, что такое музыка и зачем он нужна этому миру?

— В Библии сказано — когда кончается слово, начинается музыка. Вот и весь ответ.

Музыка все договорит, все объяснит. Только так.