— Повторяться неинтересно. Хочется чего-то нового, даже не хочется — так выходит. Тем не менее художница Инта Целминя сказала: «Я слышала, что ты теперь пишешь что-то совсем другое. Это вранье — во всех работах я тебя узнаю. Просто ты сделала следующий шаг. А со своими котами даже Куинджи переплюнула». Это она про его «Лунную ночь на Днепре» — люди проверяли, не спрятана ли за картиной лампа, так все было натурально.
— В картине «Свет» ты объединила схематичное изображение луча с его изображением настолько правдоподобным, что я искала, откуда он упал на картину.
— Точно, да? Интересно.
— А у тебя не было такой задумки?
— Пару лет
у меня был черный период — очень много темных картин. Потом захотелось света, объема,
и это была первая картина новой серии. Но я долго сомневалась, надо ли продолжать тему света и тени...
— ...черного и белого. Один твой холст — «Черно-белая радость» — поделен пополам: слева то, справа другое.
— А, ну это я сделала просто так.
— И просто так все усложнила — тронула цветом ту половину и эту. Мол, нет на свете ничего чисто-белого и чисто-черного, все проникает одно в другое, имеет подтексты и нюансы. Это как призыв: не будьте максималистами!
— Я об этом не думала. Я как художник могу оперировать только собственным жизненным опытом. А ты приходишь со своим опытом, смотришь и переносишь его на мою картину. Каждый видит что-то свое.
— А тебя не расстраивает, что я увидела не то, что ты хотела показать?
— Нет, абсолютно. Это как книгу читать. Ты читала ее в 16 лет, потом в 30 и каждый раз вычитывала новое. Все зависит от твоей нынешней ситуации.
Зимой я решила перебрать свой 20-летний фотоархив — отпечатки вперемешку с пленками. И нашла там столько!
Один кадр был сильно пересвечен: и фотка гадкая, и такая же дверь на такой же стене... Смотрю и думаю: это готовая картина!
Больше ничего не нужно, дефекты дают художественный эффект.
— А в картине не оказалось ничего ни гадкого, ни пересвеченного. И в то же время ты до конца не показала ни дверь, ни стену и как бы остановилась на полпути. Обозначила, что речь о них. Но говорить не стала — стала говорить о поверхностях. Почему фактура облупленной двери, краски, проступающие одна из-под другой, для тебя интереснее ее самой?
— А тебе хотелось бы войти в нее — такую? Мне — не очень. Я лучше постою, посмотрю и увижу там готовую картину.
Я для себя сформулировала, что пишу и почему не хочу, чтобы мои картины забирали в раму. Они имеют способность...
— ...раздвигаться и пускать меня внутрь?
— Распространяться вширь, продолжать стены, и потому им требуется много места. Это мир в себе, но неоконченный, не до конца «округленный». Вот в этой работе — стена, фонарь остался снаружи, от него только тень. Стену можно раздвигать сколько угодно — она желтая, ей ничего не сделается, — а фонарь так и останется, где был: снаружи.
— Мне нравится, что ты не фонарь показываешь, а даешь намек на него. Занимаешься не совсем реальностью — реальностью отраженной, преломленной. Тенями, немножко привидениями. Вот эти коты — тоже немного привидения. У тебя они перестали быть живыми существами — их словно вырезали из другого холста.
— Двадцать лет назад я ходила по Агенскалнсу, фотографировала подъезды, и там всюду лежали коты. Эти коты были живы 20 лет назад.
— Теперь они уже привидения.
— Кстати, у меня очень много фотографий со словами, которые люди пишут на заборах.
— Вот и на твоем холсте надпись: «Вова». И еще одно слово, которое «из цензурных соображений» в картину не вошло полностью. Это хулиганство — уже не чужое, твое.
— А я всегда немного хулиганила.
— Как в случае вот с этим стулом. Ты сделала его выпуклым — контуры выступают из холста — и в то же время поиграла с законами перспективы. И снова совместила несовместимое — предложила «объемный» стул, на который, тем не менее, сесть было бы невозможно. Я не могу сесть на такой стул.
— Можешь. Просто это неправильный ракурс. С такой точки нормальный человек на стул никогда не смотрит.
— А почему ты мне показываешь его с неудобной точки, лишаешь комфорта?
— Чтобы ты думала. Ну хорошо, вот написала бы я стул, как он есть, живой. Могу. Не хочу.
— Почему не хочешь?
— Это неинтересно.
Научить изображать все так, как оно есть в действительности, можно даже лошадь. Без малого 200 лет назад появилась фотография, и с тех пор живопись решает другие задачи.
Съемки стали понемногу входить в жизнь, а искусство — понемногу отходить от реальности. Я обожаю Герхарда Рихтера — он как раз занимается гиперреалистической живописью. А я стою перед его картиной и думаю: но ведь фотография не такая! Создается ощущение, что ты видишь его пейзаж из окна идущего поезда — в движении, а это как раз то, чего снимок передать не может.
Я ничего не выдумываю — я интерпретирую. В мире все есть, ты просто должен протянуть руку и взять, что нужно. Главное — написать не так, как оно было, а так, чтобы человек тебе поверил. Если известная художница, глядя на моих котов, вспомнила о Куинджи, значит, она поверила свету в моей картине. Хотя он не такой, как в жизни.
— Ты вроде бы хочешь, чтобы я поверила, но в то же время предъявляешь свидетельства того что это не правда, а художественная правда. Показываешь то, что пишешь, и одновременно то, как ты это делаешь. Сложные поверхности картин всегда говорят о процессе твоего труда.
— Просто меня радует эта работа с поверхностями. Никогда не знаешь, что получится в итоге.
— А что интереснее — писать вот этот фактурный участок фона или этот, с «жизнеподобным» котом?
— Я очень долго не занималась реалистической живописью, и потому работать с котами мне было интересно. Но могу допустить, что еще пару раз я такое сделаю и просто утрачу интерес. Потому что там можно предвидеть результат.
— Уходит эффект неожиданности, взаимодействия художника с картиной.
— Да, потому я и делают эти свои слои: ты не знаешь, как краска снимется, как подействует лак. Ты ничего не знаешь.
— Значит, и говорить о том, что ты такую стену где-то увидела, нельзя. Она у тебя такая сама получилась.
* * *
Смеемся и расстаемся. До следующей выставки Сигиты, которую я ни за что не пропущу.
