РАНЕЕ на Rus.Lsm.lv
— Все, что относится к изобразительному искусству, мне нравилось с детства. Причем в моем окружении никто не был с ним связан: этот интерес был во мне. Я не училась в художественной школе и долго жалела об этом, но потом подумала: может быть, мой путь — не практика, а теория?
— Вы проверяли себя как практика?
— После школы поступила на биофак, но предстояло резать лягушек, и я ушла. Потом немного поучилась на инязе и поняла: опять не мое. Пыталась поступить на отделение графики нашей Академии художеств — и очень правильно, что провалилась, что сразу обломала себе крылья, зубы, разбила лоб. Я поняла, что не в ту дверь иду, и запоем, просто запоем начала читать все, что касается теории и истории искусства. Подумала: боже, почему я раньше не понимала, что мне нужно заниматься именно этим! Поступила на отделение искусствоведения и сидела в библиотеке с утра до вечера. Помню, как серьезно подошла к теме своей первой курсовой: все нашла, все просмотрела, каждый доступный источник. Получила девятку — открываю и читаю на первой странице: «Слишком хорошо, чтобы быть вашей работой».
— При таком отношении к делу нужно еще и успевать просто жить.
— Когда писала бакалаврскую работу — родился мой первый ребенок, когда защищала магистерскую — родился второй, и худшим из сценариев мне казался такой: отучилась, и все на этом закончилось. Позвонила своему научному руководителю, профессору Эдуарду Клявиньшу, сказала: хочу поступать в аспирантуру! И он предложил две темы на выбор: Юлий Федерс или Александра Бельцова. На тот момент ЛНХМ получил в наследство от дочери Бельцовой — Татьяны Суты — квартиру вместе с большим архивом и коллекцией работ с тем, чтобы там был основан музей. Коллекция еще не была обработана, и доступ к ней у меня был бы только в одном случае: если бы я вошла в штат.
— А стоило задержаться на биофаке и все-таки зарезать лягушку — не совпало бы ничего!
— Я стала совмещать работу с учебой в докторантуре — тогда начала действовать конкурсная программа еврофондов, и если в рамках исследования требовалось поехать в другую страну, тебе давали дополнительные деньги. Я объездила все бельцовские места, была в Пензе, на юге Франции, нашла в Вене место, где она жила, в Питере — где она училась.
Когда ты, как археолог, раскапываешь адреса, фотографируешь и собираешь из пазлов картину, ощущения особые.
— Вместо Эдуарда Клявиньша вами стала руководить Александра Бельцова...
— Это было руководство по двум каналам, и помощь профессора неоценима. По сути, и книга, и нынешняя выставка в Художественном музее без диссертации были бы невозможны. В основе всего — научное исследование, итог пяти лет докторантуры.
В 2013 году я защитилась, а чуть раньше начальство убедило меня взять на себя еще и руководство музеем. Что поначалу казалось авантюрой: я не чувствую себя лидером. Было трудно, но было и ощущение, что ты можешь взять и этот барьер, и этот. Что все сложности не добивают тебя, а тренируют мышцу, ты нарабатываешь опыт, тебе с каждым разом становится все легче. И идеи будущих выставок рождаются как будто даже из воздуха.
— Вы поспеваете за своими идеями?
— Для такого маленького музея и такого маленького коллектива, как наш, три-четыре выставки в год — немало. К тому же при подготовке маленькой выставки ты проходишь те же этапы, что и в работе над большой, она тоже ставит перед тобой задачи отбора и правильной подачи материала, чтобы ты мог сказать все и чтобы не создавалось впечатления недосказанности, обрывочности. Это каждый раз новый ребус с несколькими неизвестными, которые ты должен уравновесить.
— Чему вас тоже обучила Александра Бельцова.
— Мне даже страшновато становится — так много параллелей между эпизодами ее биографии и тем, что случалось со мной. Иногда совпадения просто пугающие, но я стараюсь на них не зацикливаться. Бывало, люди даже оговаривались и называли меня на разные лады — то Натальей Бельцовой, то Александрой Евсеевой.
— Она умела рисовать, вы умеете видеть, анализировать и систематизировать. Вы друг другу нужны, и потому вы рядом.
— У нее не было больших амбиций, она не стремилась занять особое место под солнцем, не очень заботилась о том, что пишут критики, в советское время не боролась за госзаказы. Я сама не обращала на это внимания, но
коллега однажды сказал: смотри, ты все время сомневаешься в себе. Прямо как Бельцова.
— Благодаря вам состоялась первая крупная ретроспектива ее работ. Но ведь нет ощущения, что вы подошли к конечной цели, к рубежу?
— Я приближаюсь к горизонту, а он отдаляется.
Теперь стоит подумать о том, чтобы вывести имя Бельцовой за пределы Латвии
— на восток, в Россию, на ее историческую родину, где она никому не известна, кроме узкого круга специалистов. И во Францию, где ее работы тоже могут быть интересны, ведь она бывала в тех же местах, что и виднейшие художники парижской школы, писала те же виды. Она знала, что происходит в Европе, и потому ее картины и рисунки абсолютно актуальны для того времени, создают контекст. Звезда вроде того же Пикассо может существовать только потому, что есть контекст, другие художники. Никого нельзя рассматривать в отрыве, и
Бельцова — полноправный член общей картины европейского искусства.
— Художник испытывает разные влияния, но в итоге выходит на собственный почерк.
— Манера всегда меньше, чем стиль, и вот этот стиль у нее был с самого начала — узнаваемый, бельцовский. Портрет удачен, когда в нем угадывается дух времени. К тому же благодаря своей природной деликатности, благодаря аристократизму, который присутствовал во всем, что она делала, художница умела прочувствовать тему, быть внимательной к ней. И в портретах, и в пейзажах эта деликатность присутствует — потому что суть этого человека такая.
— Манера и стиль, одно больше другого, между ними зазор. А что в нем?
— Видимо, творческий поиск. У одних художников манера меняется, у других нет.
— Что можно назвать верностью себе.
— Даже меняя манеру, можно не предавать себя. Просто художник не успокаивается на найденной формуле, ищет, работает с оглядкой на все, что происходит вокруг, чтобы не оставаться динозавром.
— Это было задачей Александры Бельцовой?
— По ее работам это видно, особенно в советское время. Она ничего не оставляла незамеченным. Пыталась примерить на себя опыт Лидии Аузы, реформатора в искусстве Латвии того времени, и тоже экспериментировала с фактурами, шла на колористически смелые решения, пыталась найти в соцмодернизме что-то ценное для себя. Но все это на уровне манеры — стиль всегда выше, он идет от сути человека. Ауза сказала новое слово — Бельцова не сказала, но замечательно именно то, что она всегда пыталась идти в ногу со временем. Например, никто из латвийских художников, кроме нее, не проявил интереса к Фужите, который в 1920-е годы был в зените славы, и в Европе практически не существовало ни одной галереи, где не было бы его работ.
— Через нее вы вышли на все основные художественные тенденции того времени. Она зависела и в то же время не зависела от них — умела сбрасывать, как одежду.
— Кто-то остается в однажды найденном русле, а кто-то умеет перерождаться, возрождаться, как Феникс. Бельцова очень разная. Другой раз даже думаешь: неужели это — ее работа? И эта — ее?
— А кого вы открыли благодаря ей?
— Глазами Бельцовой я теперь смотрю и на Жюля Паскина, который ей очень нравился в 1930-е годы, и на того же Цугухару Фужиту. Шведские художники тоже были для меня открытием — до этого я даже не знала, что делать с ее работами того времени, куда их толком отнести. Они выпадали из общего ряда и вообще ни на что не были похожи — как будто и не Бельцова. А когда я посмотрела, что эти шведы писали, все стало на свои места.
Она менялась, и в этом было ее постоянство.
Я благодарна судьбе за то, что она меня привела в этот музей. Здесь я чувствую себя на своем месте.
— А Бельцовой благодарны?
— Конечно. Ощущение такое, будто я иду по ее маршруту и она продолжает прокладывать его для меня.
