Андрей Могучий: «Мир может спасти только пропаганда любви»

Благодаря фестивалю «Золотая Маска в Латвии» у нас вновь выступил редкий гость — прославленный Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова. Более того, после спектакля нового художественного руководителя БДТ Андрея Могучего «Пьяные» главреж Театра Дайлес Дж.Дж. Джилинджер сообщил о согласии Андрея Анатольевича осуществить постановку на рижской сцене в 2019 году. До этого момента график одного из лидеров российского театрального авангарда уже расписан. Для интервью Rus.lsm.lv, впрочем, время у Могучего нашлось.

 

ПЕРСОНА

Андрей Могучий родился 23 ноября 1961 года в Ленинграде.  Детство провел на Кубе и в Монголии, поскольку отец (врач-микробиолог) работал в ООН.   

Женат, трое сыновей и дочь. Семью считает главным приоритетом жизни.

В 1984 году получил первое высшее образование в Ленинградском институте авиационного приборостроения (радиотехнический факультет, кафедра радиолокационных систем).  

В 1989-м окончил Ленинградский институт культуры (кафедра режиссуры и актерского мастерства).

В 1990 году основал независимую театральную группу «Формальный театр» (ФТ в  2001 получил Fringe First Award Эдинбургского фестиваля и Гран-при фестиваля BITEF (Belgrade International Theatre Festival).

С 2004 по 2013 годы  – режиссер-постановщик петербургского Александринского театра. Возглавил Новую сцену Александринки.

В 2013 году назначен художественным руководителем петербургского Большого драматического театра имени Г. А. Товстоногова (БДТ), затем договор продлен еще на три года.

В числе этапных театральных работ («Формальный театр» и другие российские и зарубежные сцены):

«Лысая певица» по пьесе Э. Ионеско, «Петербург» по роману А.Белого,  «Лысая певица-2» — в рамках проекта Центр Свободных Искусств «ТЕАТР.XXI ВЕК», Русско-немецко-польский спектакль «Школа для дураков» по одноименному произведению Саши Соколова, «Пьеса, которой нет», совместно с Евгением Гришковцом,

 «Между собакой и волком» по повести Саши Соколова,  «ДК Ламанчский» по роману Сервантеса «Дон Кихот», «Не Гамлет» по пьесе В. Сорокина «Дисморфомания», «Иваны» по «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и другим произведениям Н. Гоголя, Александринский театр (2007).
Среди постановок также оперы «Якоб Ленц» В. Рима и «Борис Годунов» М.Мусоргского (Мариинский театр, в рамках музыкального «Пасхального фестиваля» на Соборной площади Московского Кремля); «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова в Михайловском театре.

В 2013 году на  Второй сцене БДТ (Каменноостровский театр) поставил спектакль «Алиса» по мотивам Л. Кэрролла. Затем — три спектакля на Основной сцене БДТ:  «Что делать» по мотивам романа Н. Чернышевского (2014), «Пьяные» по пьесе И. Вырыпаева (2015) и «Гроза» по пьесе А. Островского (2016, впервые в БДТ).  

Лауреат Национальной театральной премии «Золотая Маска», Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой Софит», Международной театральной премии «Новая театральная реальность», Международной театральной премии имени К. С. Станиславского и других театральных наград.

После вечерней рижской премьеры «Пьяных» по пьесе Ивана Вырыпаева режиссер выкроил пару утренних часов на мастер-класс для коллег, будущих актеров и режиссеров, студентов латвийской Академии культуры. Говорил о собственном видении современного театра, о секретах профессии, о нюансах работы с актерами и студентами-режиссерами. В числе своих Учителей в профессии назвал собственных педагогов и нескольких великих режиссеров, творчество которых сформировало художественное мировоззрение (в частности, Андрей Тарковский и Анатолий Васильев).

Разумеется, еще на мастер-классе Rus.lsm.lv не мог не поинтересоваться, а как же собственно, Товстоногов. Относит ли сегодняшний глава БДТ к своим Учителям великого Георгия Александровича?

— Не в такой сильной степени — признался Андрей Анатольевич. — Товстоногов был гений, но в последних его постановках многое вызывало юношеский протест, а звездных его спектаклей я в театре, в силу возраста, не видел. Сейчас, уже работая в должности худрука БДТ, я мысленно часто советуюсь с ним, он становится моим учителем. Вот только теперь, когда начал подробнейшим образом изучать его личность, мотивации его поступков, его художественное мировоззрение — он дает мне эти уроки! Товстоногов, например, говорил, что классику никогда нельзя ставить как классику. Если к классическому произведению подходить так, как будто оно написано сегодня, про нас с вами, если разбирать «классическую» пьесу как современную, то театр не превратится в музей, а актеры в экспонаты.

На одной из творческих встреч Товстоногов признался, что был убежден — классику можно ставить только в костюмах той эпохи, в которую создано данное произведение. Но однажды смотрел в Париже спектакль Питера Брука «Тимон Афинский» и так засмотрелся, что только через полчаса после начала поймал себя на мысли, что «что-то здесь не так». И обнаружил, что все актеры на сцене одеты в какие-то непонятные халаты… в общем, нет ни одного исторического костюма. Но этот спектакль своей художественной правдой, подлинностью переубедил великого мастера, привел его к выводу что в искусстве нет и не может быть никаких ограничений, возможно все, если это оправдано изнутри, оправдано мыслью, содержанием художественного высказывания.

Об этом можно рассуждать очень долго. Что такое подлинная жизнь традиции, в каких проявлениях эту подлинность можно обнаружить, а где, цитируя Вахтангова, традиция больше напоминает «недурно сохранившийся труп». В чем подлинность Островского, если говорить, например, про «Грозу», которой я занимался последние полгода? Что значит правильно подобрать ключи к той или иной драматургии? Невозможно одинаково подходить к драматургии Гришковца и Вырыпаева. Это разные планеты!

Хотя «система» [Станиславского], если подходить к ней не как к своду определенных эстетических правил, применима к любому «-изму», она универсальна, подобно таблице Менделеева. Она подвижна и может заполняться новыми, неоткрытыми доселе «элементами». В нашей профессии, замутненной «интуитивным подходом», как ни в какой другой, важен критерий. Если нет критериев — нет профессии, начинается шаманство.

Тема была продолжена уже после мастер-класса, в приватной беседе с режиссером.
 

— И что же у Товстоногова вызывало ваш протест?

— Протеста уж такого в данном случае не было. Хотя в молодости, как это и должно быть, многое могло его, протест, вызвать и во многом протест являлся мотивацией для создания нового. Больше всего протест был, конечно, свойством юности. К тому же, в этому времени я видел в нашей стране и какие-то другие проявления театра. В Россию стали приезжать современные европейские коллективы. Хотелось какого-то движения. А некоторые спектакли БДТ уже заимствовали, повторяли сами себя, и, в этом смысле, движения и дыхания, настоящей энергии я в них не видел, как мне помнится. Но

это, между прочим, могло быть и абсолютно ложное ощущение. Все виделось в контексте грядущих или уже идущих перемен.

Все предвещало выход из стагнации советского строя.

Товстоноговский театр к тому моменту существовал почти 30 лет — довольно большой срок. Юрский писал, что самое главное в БДТ происходило в первые 10-15 лет. В истории БДТ были великие спектакли, создавшие мировую славу этого театра — это «Пять вечеров», «Идиот», «Три сестры» — далеко не полный перечень спектаклей, которые я не видел и не мог видеть в силу возраста.

То, что я смотрел у Товстоногова в 80-е — это, по сути, уже совершенно другой театр. Я понимал, что Товстоногов ищет, что пытается быть живым. «История лошади» — гениальный спектакль, художественное открытие. Колоссальное впечатление. При этом казался мне тогда абсолютно инородным для БДТ. И когда я ходил смотреть на великого Евгения Лебедева,

мне казалось странным, что в команде такого оплота психологического театра играет такой эксцентричный актер.

Ученик Таирова, между прочим!

— Что еще интересно. Ведь вы сначала окончили институт авиационного приборостроения. Да и вообще, разного рода «инженеры» (по первому образованию) вашего примерно поколения нередко идут в театральную и кинорежиссуру. Вот, скажем, кораблестроители Александр Велединский и Юрий Бутусов, инженеры-экономисты Алексей Федорченко и Николай Хомерики. Как у вас лично произошла переориентация и почему?

— Это известная тема «физиков и лириков», вспомним, сколько было таких «шестидесятников». А мы наследники той мощной эпохи. И это не случайно, потому что я еще застал время, когда

в технических вузах была развита художественная культура, было гигантское количество интересных студенческих театров, в один из которых я в свое время случайным образом в Питере попал,

совершенно не планируя посвящать театру свою жизнь. Здесь есть определенная закономерность, потому что все-таки техническое образование структурирует мышление. Структурное мышление очень полезно в достаточно расплывчатой интуитивной гуманитарной сфере, и в театре особенно.

— В общем, как в писательство шли врачи, так технари идут в режиссуру?

— В отличие от музыки (которая оперирует точными критериями), театр — вещь довольно расплывчатая, потому что работает с человеческой психикой, психологией. А этот «инструмент» имеет собственную волю и предсказуем не всегда.

— Мне посчастливилось общаться с вашими предшественниками на посту художественного руководителя БДТ, Кириллом Лавровым и Темуром Чхеидзе. Было ощущение, что они стремятся всеми силами удержать БДТ на определенном уровне, но оба осознают невозможность заменить Товстоногова и свою «временность», поэтому особого драйва нет. У вас тоже «срочный» (хотя и с возможностью продления) договор с министерством, однако это вас подхлестывает и творчески вдохновляет?

— И Лавров, и Чхеидзе — подвижники, которые выдержали тяжелейший, очень сложный для театра период, когда огромное количество актеров осталось «без отца». Сиротами, по сути. Это действительно были великие актеры, избалованные (в лучшем смысле слова) великими художественными открытиями. Они ездили по миру, были обеспечены, купались в славе… Вот эти

люди остались без поводыря. И эту ношу взяли на себя два человека, желавшие именно сохранить те, что было заложено Товстоноговым,

сохранить преемственность товстоноговского метода, товстоноговского мышления, — что, на мой взгляд, задача трудновыполнимая!

Когда Товстоногова спрашивали, почему он не задумывается о преемнике, он отвечал, что преемника не может быть. Придет другой человек — и это будет другой театр.

Никаких реинкарнаций в театре (любом!) быть не может.

И (это Товстоногова слова) нельзя никого научить или заставить делать спектакли «по-Товстоногову» или «по-Станиславскому». Как вообще

нельзя ставить «по кому-то», можно ставить только по себе.

Он был адекватный человек и понимал, что воспитать второго Товстногова нереально.

Мне кажется, сохранять надо целеполагание и мотивацию, художественный импульс, заложенный Товстоноговым, — а он был абсолютным новатором. И когда

в 1959 году вышел спектакль «Пять вечеров», это был нонсенс! Что это такое на сцене: какие-то обычные люди, советские мещане, никакого героизма, никакого пафоса (сказали про него тогда).

— Мелкотемье?

— Да, все эти глупости. А он имел смелость это сделать. И, между прочим, в своих спектаклях открыл для русского театра, для советского зрителя многие забытые режиссерские имена, такие как Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, — мастерски компилируя их режиссерские открытия, которые массовый зритель не знал и не видел. Он как бы открывал их заново, давал им вторую жизнь.

Если говорить о товстоноговской «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского, поставленной в середине 50-х в ленинградском Театре драмы имени Пушкина, то это практически была реанимация таировского спектакля, почти реконструкция. Кто знал тогда Таирова — никто! У нас был только Станиславский.

В своей недавно вышедшей книге «Режиссура Товстоногова» критик Елена Иосифовны Горфункель назвала Товстоногова одним из первых постмодернистов русского театра. Но

в чем открытие Товстоногова, что он сделал нового? Это не Брехт, который создал свою систему, это не Станиславский, не Гротовский. В чем феномен?

А вот, собственно говоря, в его длительной деятельности, его способности ассимилировать и реинкарнировать те забытые советские художественные театральные течения, которые он использовал в своих спектаклях. Здесь он, в определенном смысле, компилятор, такой постмодернистский подход к созданию своих спектаклей у него присутствовал.

— В одном из недавних интервью вы заявили, что время постмодернизма прошло и сегодня необходимо какое-то другое высказывание. Какое же?

— Непростой вопрос.

Пока жив последний постмодернист, постмодернизм вряд ли умрет. (Смеется.)

А наше поколение, носители этой культуры, еще не ушло.

— Ваше личное определение этому явлению?

— Для меня постмодернизм прежде всего — контекстуальное искусство, оно не может существовать вне какого-либо контекста. Условно говоря, если вспомнить об унитазе Марселя Дюшана («Фонтан», Лувр, 1917 г. — Rus.lsm.lv), то он, как справедливо говорит Борис Гройс, конечно, может быть произведением искусства только в контексте музея. А

«Мона Лиза» может существовать где угодно. В принципе, даже в какой-нибудь комнате. И даже лучше в квартире, чем в музее,

это было бы естественно для нее, она была написана для того, чтобы висеть в комнате.

На мой взгляд, сейчас любая интерпретация классики — уже, по сути, постмодернизм. В любом случае, я соотношу себя, во-первых, с первоисточником, про который уже мало кто чего понимает, а реконструкциями серьезными никто не занимается. Во-вторых, я соотношу себя с какими-то другими интерпретациями. Так или иначе, это какой-то спорт, олимпийские игры по интерпретациям «Гамлета», например. И, в этом смысле, любое классическое произведение (будем называть — историческое, что сейчас понятнее), поставленное в сегодняшнем дне, автоматически становится постмодернистским. Потому что оно начинает требовать от зрителя знания контекста.

Почему говорю, что уходит время постмодернизма? Мне кажется, уже

нарождается такое «языческое» поколение, которое будет привносить «языческое» неконтекстное искусство. И через энное количество времени возникнут новые Пушкины, Островские, Чеховы.

И, конечно же, в искусство активно входит информация из net-пространства, Интернет является генератором смыслов. Потому многое будет меняться именно в эту сторону.

Если же говорить конкретно, именно о моем ощущении сегодняшнего миропонимания, то запрос и потребность сейчас — в пропаганде любви. В пропаганде, если языком говорить языком буддизма, «срединного пути», то есть, золотой середины, а не крайностей. Потому что мир разболтан, разбросан и находится в хаосе (постмодернизм тоже имеет отношение к моменту разрушительному, не созидательному, паразитическому в определенной степени), и будет востребовано искусство как бы новое. «Как бы» — потому что все равно всегда существует многослойность и всегда в этом многослойном «фотошопе» можно будет найти «источник».

И, кстати, вы затронули важную для меня тему. Я лет шесть назад работал в Финляндии в Хельсинкской театральной академии. Меня попросили сделать дипломную работу на актерском курсе и вообще объяснить, что такое Станиславский. Мы начали делать спектакль по рассказам Чехова, и через некоторое время я понял, что студенты мало что понимают. Ну,

очень трудно современному финну понять проблемы России начала ХХ века. Да и в Чехове не все так универсально.

Или же он решает какую-нибудь универсальную человеческую проблему через ситуацию и конкретику контекста (опять же!) начала 20 века, и бедному современному финскому парню сообразить, что же в то время происходило просто невозможно.

— Тем более — в России?

— Именно. Я сейчас отвлекаюсь, но однажды говорю сыну-шестикласснику: «Почему ты не читаешь? Давай, я тебе Чехова почитаю, что-нибудь смешное!». Открываю «Лошадиную фамилию» (помню, мой дедушка хохотал прямо до слез) и понимаю, что мне не смешно. Вообще!!! К тому же я, буквально через каждую фразу, должен сыну, уже засыпающему и прямо падающему с кровати, объяснять, что такое статский советник, что такое польский офицер, и почему польский, и почему в России… Гигантский объем информации. Поэтому повторяю, на смену постмодернизму обязательно придет язычество такое, которое будет создавать какие-то новые ценности.

— Но вы про свой финский опыт не договорили.

— Да, в результате мы у Чехова взяли один рассказ и стали погружать современного молодого человека в обстоятельства, которые там описаны. Может ли современный человек совершить описанный поступок, при каких условиях, что должно его мотивировать…

Так и сочинили совершенно новую пьесу. Наш спектакль назывался «Пекка Гусев».

Есть у Чехова рассказ «Гусев», но, думаю, ни один театровед следы того рассказа в нашем новом тексте не обнаружил, хотя я точно знал, что откуда выросло. И в этом смысле получился такой пост-постмодернизм, потому что в нашей новой пьесе не предполагалось знание зрителем источника и сопоставление результата с первоисточником. Если, например, Люк Персиваль делает «Дядю Ваню», то он делает его как постмодернист, потому что обязательно называет свой спектакль «Дядя Ваня». Да, он переписывает текст, переносит место действия из России в бельгийскую деревню, но обязательно требует от меня, зрителя, соотнести это с контекстом. А

наш «Пекка Гусев» не требовал контекста, ты мог приходить и просто смотреть эту историю, как новую.

— Потому последние сто лет театр и занимается интерпретацией, что чем дальше от нас время создания произведения, тем меньше возможности воспроизвести это произведение «аутентично»?

— Да, и как только, вместе со Станиславским, появился т.н. режиссерский театр, возник и интерпретационный театр. И любая постановка произведения стала авторской. Дальше уже можно говорить о степени ухода от… Но надо понять, что Чехов, Островский или Шекспир были для своего времени новой драмой. Это были актуальные темы, это были авторы, которые писали про современных им людей, носивших костюмы по моде того времени, в котором были написаны эти тексты.

Профессор Гительман рассказывал нам на лекциях,

каким образом зритель попадал в тот шекспировский театр «Глобус». Человек проходил через мост, на мосту стояли пики, на которых торчали головы, обглоданные вороньем. Какой же должен был быть театр, чтобы зритель через этот мост проходил только ради того, чтобы оказаться в этом театре?!

Ну что, значит надо так и делать, если мы хотим сегодня точно реконструировать вот того самого Шекспира, ровно по тем текстам, которые писались очень быстро и иногда очень несвязно, и на конкретных актеров? И тогда надо актеров этих реанимировать, построить этот мост заново, «аутентично». Поскольку все, что хоть на миллиметр не соответствует тому «Глобусу» — уже интерпретация, уже авангард, уже постмодернизм. Сразу же.

Так что споры между традиционалистами и авангардистами довольно бессмысленные. По сути, новаторством занимается любой художник, если он художник, хуже или лучше, прикидываясь «традиционалистом» или «авангардистом»… Вопрос в другом. В том, чтобы при разборе пьесы

найти точное, универсальное, то, что не устарело в произведении. И умудриться, перенося находку на сцену, не сделать из этого «капустник».

Тогда не имеет значения, кто в каких костюмах играет.

— Утрируя: автор своим сочинением ставит вопрос, ему интересно, как на этот вопрос ответят постановщик и исполнители, что они по этому поводу думают?

— Авторы разные бывают, но в принципе, наверное, да. Драматург всегда с трепетом смотрит свои спектакли и всегда побаивается. Потому что все равно, когда он пишет, у него возникают очень конкретные и контекст, и какие-то картины в голове, и актеры, которые как-то конкретно произносят его текст. Какие-то видения при написании текста существуют. А театр — вещь тоже предельно конкретная. Там есть конкретные артисты, конкретные декорации, конкретные бюджеты и конкретные залы. Вот и всё. Драматург приходит, — а там все не так, как он это дело задумал.

— Вы рассказали о попытке поставить Чехова с молодыми финнами. А случается ли подобное тотальное непонимание со своей родной молодежью?

— Непонимание — базисное понятие, мы по определению друг друга не понимаем. Иногда думаешь, что человек тебя понял, а оказывается, он даже не слушал тебя.

Если же говорить о собственной стране… Сегодня она настолько раздроблена и расслоена, что просто соседи друг друга не понимают, не говоря уже о поколениях.

И, в этом смысле, цельности понимания я не чувствую. Но одна из важных особенностей современного театра — стремление к прямому диалогу, прямому высказыванию, к большей публицистичности. Наступило время нарастающего хаоса, предощущения тотальных катаклизмов.

Мир до такой степени перекошен, что мне кажется, его может спасти только пропаганда приятия и любви. Только это!

— Слова, слова…

— В спектакле «Счастье» мы написали такими большими мигающими красными буквами: «Любить – это счастье!». В рыночном мире реклама — привычный и действенный метод манипулирования общественным сознанием. Значит, надо рекламировать любовь. Я искренне так и думаю.

— Вполне по-христиански. Следующий сезон БДТ будет сотым, что-то уже наметили в связи с таким юбилеем?

— Я планирую, но пока даже приоткрыть не могу, потому что все еще в зачаточном состоянии. А вообще, на три мои года в БДТ пришлось столько разнообразных юбилеев, что при этом слове я уже вздрагиваю.

— А в ноябре грядет и ваше собственное 55-летие?

— Выключу телефон, скорее всего, и уеду дня на три, чтобы никто со мной на эту тему не говорил.

— Ваши планы связаны не только с театром, но и с кино?

— Да. Замыслов несколько, и более того, продюсеры вьются вокруг и предлагают, но театр не пускает, и я как связанный, вырваться из этой машины не могу. Пока отказываюсь.

0 комментари
Добавить комментарий
Комментировать, используя профиль социальной сети
Культура
Культура
Новейшее
Интересно