Алексей Наумов: «В живописи национальное не превалирует»

— Алексей, начнем, наверное, с вещей, которые ваши поклонники еще не видели?

— Тут, например, мои работы, которые когда-то купил наш музей и которые даже сам я увидел лишь теперь, лет через 25. Или вот написанный темперой «Кембридж», выставлявшийся, по-моему, один раз. «Ботанический сад Майaми-бич» — буйство, взрыв цвета.

Из нового — «Ростов Великий». Там я оказался на пленэре уже в 2014 году по приглашению (в год 700-летия со дня рождения преподобного Сергия Радонежского там проходила международная художественная сессия). Обнаружил я очень красивый уголок, прямо как у Шагала: и дорога, домики, и церковь, и деревья… А тот человечек, в капитанской шапке, подошел ко мне: «Что делаешь! — Пишу. — Ладно, сегодня пиши, а завтра будешь платить, это место моё». (Смеется.) Но завтра я не пришел.

— Дальше у вас тут пейзаж Сицилии. Средиземноморье, Италия, юг Франции как-то особенно вас притягивают?

— Да, еще и Гонконг… Но нравится, например, и наш Андреевский остров.

Нравится писать снег, и последнее время пишу его много.

А совсем недавно, в феврале, мы со студентами ездили на зимний пленэр в Стамериену.

При минус 19 невозможно писать. И, чтобы краски не замерзали, мы добавляли алкоголь. Нет, на палитру, а не внутрь!

Это была часть интересного проекта «Джузеппе Томази ди Лампедуза — «Леопард» — Стамериена». В Стамериене, в родовом поместье латвийской баронессы Александры Алисы Борисовны фон Вольф (с которой они обвенчались в 1932 году) какое-то время Лампедуза жил и написал часть своего знаменитого романа. Он писатель, она — психолог, поэтому в проекте представлены венский Университет Зигмунда Фрейда и Академия художеств Палермо.

Сначала был пленэр в Стамериене, а в середине марта — в Палермо, где родился ди Лампедуза. Там же проходили научная конференция «Психоанализ и феминизм эпохи Зигмунда Фрейда. Александра Алиса фон Вольф», а также мастерские живописи и инфодизайна, в которых участвовали около сорока студентов и преподавателей. Проект поддержали наши Министерство иностранных дел и посольство в Италии, а также программа «Эрасмус» ЕС и программа к 100-летию ЛР.

— Здесь у вас снова Венеция...

— Это не Венеция, а Америка. В начале минувшего века в юго-восточной части Майами, на территории заброшенной коралловой каменоломни, создали стилизованный под Венецианскую лагуну комплекс.

Здесь и бассейны, и островки с пальмами, и живописные подводные пещеры, гроты, водопады, и смотровые башни с видом на особняки…

И

из моих ключевых моих работ — «Бурано», самые разные яркие цвета одной тональности.

Так называется один из островных кварталов Венеции, километрах в семи от центра города, рядом с островом Торчелло.

Квартал знаменит именно своими ярко окрашенными домами.

— Кажется, это одна из самых любимых ваших «моделей»?

— Туда я ездил каждый год, там интересно! И люди открытые, и художников живет много. Каждый дом своего цвета, и говорят, когда рыбаки уходят в море, им делают где-нибудь на руке метку краской, и если человек возвращаются уже подшофе, люди видят эту метку и подсказывают — вон твой дом.

Кристиан Бректе, который составлял эту экспозицию, разместил мои работы на больших щитах, собственно, на подобных и пишу. Я не пользуюсь мольбертом, просто ставлю щит на ножки — и все делаю на месте, без эскизов, набросков и фото или видео. В вот пейзаже «Андрейсала» использовал джутовый холст, структура которого проявляется горизонтальными линиями. Сверху я наложил по ним беленький, и получилась некая иллюзия, возникло ощущение, будто в этот пейзаж можно шагнуть.

— Подобных пейзажей, с тончайшими нюансами серо-белого, у вас не так уж много?

— Да, но они размещены на левой от входа в зал стене, причем, некоторые до сих пор не выставлялись. Бректе убедил меня в том, что тонально-серые полотна нужно сгруппировать именно так, ведь среди ярких работ, они могли «потеряться». Вот, скажем, пишешь такой пейзаж Венеции, вдруг опускается туман, как молоко, и ты стоишь и не знаешь, что делать…

Но Бродский ведь сказал — если вы не видели Венецию в декабре, то вы не знаете Венеции. Я согласен с ним.

— А ваше пристрастие к живописной технике а la prima («в один присест»), на месте, без предварительных эскизов, — от спонтанного темперамента и характера, нелюбви к планированию?

— Может быть… Да и невозможно планировать, если говорить о пейзаже, это нечто спонтанное. Иногда нужно проехать какое-то количество километров, потом пройти, а там еще сто метров пройти, затем еще три… И когда найдешь то, что тебе нужно, надо это поскорее зафиксировать. И освещенность, и погода меняются, дождь, снег, ветер, жара — всё это и помогает, и мешает. У меня идет некая документация, поэтому обозначаю и год, и месяц, и число, даже точное время окончания работы.

Это именно мое видение, именно тот момент, который для меня был важен. Если еще нравится и другим, — совсем хорошо.

К технике а la prima я пристрастился, уже пройдя всю положенную профессиональному художнику «школу», все классические штудии. Папа, хорошо рисовал, хотя и не был профессиональным художником. Он сказал, что мне нужно идти учиться, мама отвела меня за ручку в Школу Розенталя, я сдал экзамены и поступил. После Академии шесть лет учил ребятишек в Царникаве, чтобы в армию не идти, я пацифист по натуре. Но и место хорошее было, и работать с детьми понравилось. Так я успешно прошел первую проверку на способности к преподаванию…

— …И остались преподавателем на всю жизнь?

— Так получилось. Знаете, работая с молодежью, не стоит бояться, как некоторые, рассказать и показать им всё, что знаешь и умеешь. Пусть всё у меня возьмут, и очень хорошо, — а я знаю, как дальше. (Смеется.) Или хотя бы думаю, что знаю.

— У вас чудесные книжные иллюстрации, которым в этой экспозиции посвящен небольшой зал?

— В это дело меня втянула супруга. (Анита Паэгле, лауреат престижных международных премий, номинант премий Андерсена и Астрид Линдгред, член Международного совета детской литературы. — Н.М.) Она занимается детской иллюстрацией, а сейчас делает собственную книжку, вообще без текста, о призраке Рундальского дворца — Rožu spoks.

У меня же здесь «Сверчок-предатель» Плудониса, «Лачплесис» Пумпура и другие «картинки». Еще мне нравилось расписывать декоративные тарелки пейзажами — Курземе и Видземе, Ницца и Брюссель, Сицилия и Рундальский дворец… Тираж этих работ маленький, все разошлись по частным коллекциям, и широкой публике их практически не показывали.

Пишу и миниатюрные пейзажики, как своего рода «письма», дневник путешественника: Копенгаген, Сеул, Париж, юг Франции, Вена, Китай, Япония… Но особенно люблю большой формат, что естественно для выпускника отделения монументальной живописи.

— Здесь одна из самых моих любимых ваших работ, с отражением городских зданий в воде. Для меня она — о времени, о вечности…

— У меня несколько подобных вещей, но в Риге я сумел достать для выставки только эту — из частной коллекции. Отражения мне очень нравятся, но здесь у меня отражение, как иллюзия, есть, а сама натура, вроде бы, не так уже и важна.

— Но все же ваше основное средство выражения и «рабочий инструмент» — цвет?

— Это важно. И тональность. Есть, например, у меня тут парижский Jardin des Plantes — это такой не слишком известный туристам старейший ботанический сад, с редкими диковинными растениями. И настолько все там органично и так каждый цвет кричит, что он самый главный, — но вместе они прекрасно один другой дополняют и звучат как хорошая музыка.

— А откуда это ваше цветоощущение? Вы из староверов, бежавших сюда в XVIII веке. Не от икон ли ваши первые художественные впечатления?

— Да, мамина тетя была староверкой. Когда мы ходили в церковь, я любовался иконами — красное, синее, золото… Что-то такое я там увидел точно. А церковные настенные росписи — это монументальная живопись. Сами купола тоже впечатляли.

— Теперь у вас семья смешанная, русско-латышская. Человеком какой культуры вы себя ощущаете?

— Я насчет этого не задумывался, у меня таких проблем нет. А общаться могу и на русском, и на латышском, и на французском, если нужно.

Знаете, если брать живопись, в ней национальное не превалирует. Там или есть искусство — или нет его.

Когда вы смотрите на картину, то сначала обращаете внимание на то, что изображено, потом, возможно, — на название и уже дальше интересуетесь, откуда эта работа. Были, конечно, и такие конкретные тенденции, скажем, в XIX веке, которые развивались в Латвии, но всё равно они существовали в общеевропейском, в мировом контексте.

— В вашей живописи гармонично сочетаются мощная энергетика цветовых плоскостей и определенная фигуративность, а значит, это понятно и привлекает «широкого зрителя»?

— У меня цвет чаще превалирует как сюжет, если можно так сказать.

Вообще, сегодня наблюдается мировая тенденция:

пейзаж как жанр, который в 90-е почти что исчез, снова представлен на многих выставках и в галереях,

допустим, в Базеле, в Париже, в Нью-Йорке. И наши студенты тоже увлеченно занимаются пейзажем, хотя не обязательно используют традиционные методы и средства выражения. Возможно, время особого пристрастия к инсталляциям уходит, что радует, поскольку, чтобы написать пейзаж, необходимо обладать солидными профессиональными навыками, а не просто так, — кисточкой провел… Последнее уже было в 60-х, но воспринималось тогда иначе, как нечто совершенно новое.

— Вы как-то сказали, что сейчас в нашей академии будет активно развиваться направление монументальной живописи? Почему именно сейчас?

— Просто повысился интерес и преподавателей, и студентов к таким большим работам и таким техникам.

— Потому что он повысился в обществе, среди «потребителей»?

— Просто наметилась тенденция, нужно ее развивать и использовать. Сам-то я занимался монументальной живописью всегда. Скажем, в Италии на морской сюжет сделал наружную фреску площадью 6х3 метра для частного дома и даже получил за нее «Золотого грифона». В Латвии у меня тоже были интересные росписи, некоторые, конечно, уже ушли, как, например, энкаустика «Лиго. Дзиесму светки» в санатории «Латвия», созданная в 80-е.

Я всегда преподавал эти техники, и студенты мои оканчивали академию именно с такими работами. А сейчас у нас даже появится помещение, где стены подготовлены специально под фреску.

Одно время архитекторы ограничивались стилем «стекло и бетон» и даже негде было что-то подобное поместить. Сегодня спрос на монументальную настенную живопись пока намного меньше, чем в советские годы, но нередко архитекторы оставляют возможность для возвращения монументального искусства в общественный интерьер. Что касается отделки фасадов зданий, пока у нас такой тенденции, к сожалению, не наблюдается.

— Вы 10 лет были ректором ЛАХ, не так давно Кристап Зариньш сменил вас на этом посту, но вы все так же преподаете и участвуете в многочисленных международных проектах академии.

— Конечно… Вот тут у меня снова пальмы, Майами-бич.

Когда еду куда-нибудь по программе «Эрасмуса» со студентами или педагогами, обязательно и сам пишу, и одновременно кого-то обучаю. И

выбрав место для пленэра, бегаю туда-сюда, как заяц, от своей работы — к студентам.

— Кстати, сами вы когда-то учились в Сорбонне?

— В Париже я совершенствовался в монументальной живописи, мозаике, фреске, сграффито, витражу… Потом и преподавал там, как молодой специалист. Все это было нужно мне и интересно, сегодня трудно представить даже, что этого не случилось бы.

— А что произошло за 10 лет вашего ректорства с художником Наумовым, с нашей академией?

— До этого я еще и проректором поработал… Наша академия за эти годы стала международно узнаваемой. Идет постоянный международный обмен. Допустим, мы сотрудничаем со 150 вузами, примерно 40 студентов посылаем куда-то на год и столько же принимаем у себя. Причем никто их не заставляет, приезжают к нам, потому что им здесь нравится.

И если уж совсем конкретно… На европейские деньги был построен наш новый корпус, радует, что там имеется и вся экипировка, и необходимые помещения. А интересная архитектура нового корпуса была отмечена призами.

Десять лет — довольно долгий срок, и хорошо, что сменился ректор. Зариньш при мне был проректором, и деятельность академии продолжается в том же направлении. У нас дифференцированное обучение, а не такое, что зашел на курс, — а там 20 человек. Работаешь фактически один на один. У нас только бюджетные места, и это единственный такой вуз в Латвии. Я говорю студентам: если вы к нам поступили — для вас это уже творческий успех, и надо просто продолжать.

Главное для нас — заметить, обучить, воспитать молодой талант. Сейчас молодые хотят «всё сразу и сейчас», и это хорошо. Они не желают ждать, пока «созреют», пока их куда-то пригласят, а, пользуясь возможностями «сетей», организуют свои выставки, формируют свои группы, свой круг.

Появился средний класс, который покупает работы молодых. И это тоже хорошо, потому что покупают не репродукции, им нужно живое искусство. Да и возраст тут работает, потому что сверстники понимают друг друга.

А что такое талант?.. Сегодня в искусстве критериев нет.

— Пугающее утверждение.

— Наверное. Но можно отнестись к этому и более позитивно. Занятие живописью, скульптурой или чем-то еще отвлекает многих молодых людей, например, от наркотиков…

А талантливых людей у нас очень много, и когда список поступающих закрывается, часто за этой линией еще остаются немало достойных.

Но если человек решил заняться искусством, допустим, живописью, и стремится стать в чем-то первым, он и будет первым, а иначе придется просто что-то повторять.

— Вы настаиваете на том, что художник, чтобы добиться известности и успеха, должен заниматься селф-менеджментом. Ваша нынешняя выставка и целая программа организованных в ее рамках встреч, мастер-классов, в том числе, для детей, лекций — часть такого селф-менеджмента. Причем с дальним прицелом, с мыслью воспитании будущего поклонника и покупателя?

— Ну, своего рода «селфи» в нашем деле всегда присутствует, все это реклама, работающая на автора. Но, конечно, нужны и меценаты, без денег тоже никак.

Что касается селф-менеджмента. Если галерея заключает договор с молодым художником, у последнего этим договором связаны руки, и может быть, лучше бы ему без него обойтись. Шемякин мне рассказывал, что, как только сошел по трапу самолета в Париже (в 1971-м Михаил Шемякин под угрозой уголовного преследования был выслан из СССР во Францию — Н.М.), тут же подписал договор на десять лет с галереей Дины Верни: «Я эти десять лет отдавал туда все работы и потом начал заново, как с чистого листа».

Сейчас молодые люди вполне могут сами устраивать групповые выставки, начиная с академии, и таким образом делать себе имя.

У нас здесь нет рынка искусства, но выставиться можно в любом помещении.

И если есть хороший пиар и все продумано, это даже не обязательно должна быть галерея, вполне подойдет какой-нибудь ангар. Так давно делается и во Франции, и в Германии, где существуют целые колонии художников. Кураторы следят за их деятельностью, смотрят, происходит постоянное движение. Причем не обязательно всё централизованно, в столице. Кстати, недавно я снова побывал в Германии. Дело в том, что к 100-летию ЛР Союз художников Гютерсло (это земля Северный Рейн-Вестфалия) до 7 апреля проводит выставку моих работ и работ наших студентов Kunstakademie Lettland.

...Есть, конечно, люди, которые интересуются и занимаются моим творчеством, но какого-то одного такого постоянного представителя я не имею. И даже не хочу, может быть. Так руки у тебя не связаны. Но тут нужно еще и какое-то везение, чутьё.

— Так можно ли причислить вас к «продаваемым» за пределами Латвии современным художникам?

— Знаете, трудно проследить за тем, где и что продается. Есть мои пейзажи и в Америке, и в Германии. И в Третьяковке, — но это еще с советских времен, когда и Всесоюзный художественный фонд закупал, и наш местный. Сегодня в Латвии больших художественных закупок нет. Существует отличная коллекция нашего худфонда, но она остановилась на определенном периоде и фактически больше не пополняется. (Литва и Эстония этим занимаются до сих пор, и даже еще интенсивнее, чем раньше.) У наших музеев тоже должно быть больше средств, чтобы не выпадали целые периоды современного искусства.

Вообще, чем больше музеев, тем лучше.

Идея создания Музея современного искусства была прекрасна, но на данный момент этот проект, похоже, завис в связи с банковским кризисом…

У известных коллекционеров Зузансов тоже есть подобный проект, они и книги издавать помогают. А Тетеревы, поддержавшие эту мою выставку, — это, конечно, замечательные меценаты, филантропы, ни от кого не требующие возврата вложенных средств. Их фонд даже учредил стипендии для нашей академии, обеспечивает наши учебные поездки, издает каталоги выставок… На подобное даже государство не выделяет средства, а это помощь именно молодым специалистам, которые только начинают творческую карьеру. Те, кто получил такую стипендию — везунчики: их уже увидели, о них уже знают, и нет случаев, чтобы кто-то из наших стипендиатов потом исчез из поля зрения.

— Но, к сожалению, в последнее время все чаще выходишь после современных «актуальных кураторских проектов» — и как-то пусто на душе. Такое ощущение, что работают они только на создание «имени», на известность, а сказать-то особенно и нечего. Вы не согласны?

— Думаю, это нормально, не надо ожидать от таких проектов того, что есть, может быть, на выставке живописи, как в данном случае. Хотя насчет пустоты я согласен, иногда даже не поймешь, зачем это. Однако куратор, делая выставку, отбирает по каким-то своим критериям. Для художников это некоторым образом заказ, а для автора проекта — борьба за финансы и т.д. И результат не всегда получается… для души.

Ничего плохого не хочу сказать о кураторах. Допустим, куратор моей выставки Антра Приеде-Криевкалне — ответственный человек, который все отлично сделал, в команде с художником и сценографом Кристианом Бректе, графическим дизайнером Майей Розенфелде и координатором от музея Иевой Калначей.

Но когда делается выставка на конкретную «актуальную тему», то приглашаются авторы, которые, в принципе, воплощают замысел куратора. Тогда и может случиться, что выставка состоит не из уникальных произведений, а из отдельных сегментов, за которыми не увидишь нечто большее.

— То есть, такая выставка — это именно произведение куратора?

— Скорее, да. Правда, возможны и варианты, когда представлены индивидуальность и идеи самих художников или каких-то творческих групп.

— Нельзя ли в таком случае разделить современный художественный процесс на три больших направления: собственно изобразительное искусство, дизайн и декоративно-прикладное искусство — и ещё «кураторский проект» как совершенно отдельное, самостоятельное явление?

— В принципе, можно. Но, думаю, это явление не хуже и не лучше других и тоже имеет право на существование. Направление это расширяется и конца ему не видно. Тем более,

критерии размыты или утеряны и ты, в принципе, можешь делать, что хочешь.

— Так и живопись исчезнет совсем?!

— Не исчезнет. Она может изменяться, но она будет всегда.