— Я видела три ваших фильма, но, как оказалось, их больше тридцати – игровых и документальных, больших и короткометражных. А еще у вас есть клипы и реклама. Этот универсализм — он вынужденный или по зову души?
— Медиарынок у нас невелик, мы все в основном универсалы. Начинал я как документалист, документальное кино сыграло очень большую роль в моей жизни, и первый игровой фильм, который я снял, «Выпускной год» (Izlaiduma gads, 2014, режиссер Андрис Гауя. — М.Н.), тоже был сделан в документальной стилистике. После этого я долго ждал следующего художественного фильма. Но сейчас они идут один за другим, и я счастлив, что так сложилось, что у меня сразу несколько картин в год — и малобюджетных, и вроде бы как с большим для Латвии бюджетом (смеется): дополнительное финансирование появилось.
Рекламы тоже было много — не только в Латвии, но и в Казахстане, Армении, Беларуси, России. И этот опыт — он мне помог, научил придумывать и создавать картинку практически из ничего. Мы же постоянно находимся – конечно, сейчас уже не так сильно, как раньше, но все же — в ситуации дефицита.
— Дефицита чего?
— Денег. Если мы смотрим с точки зрения оператора на картинку из фильма какой-то страны побогаче, то сразу видим, сколько в нее вложено. У нас таких средств зачастую нет, нам нужно исхитриться, голову приложить, чтоб подобной картинки добиться. Качество арендуемой техники в Латвии высокое, но главный вопрос в финансовых ограничениях, в том, сколько съемочных дней ты можешь себе позволить.
— А вопрос покупки собственного оборудования даже не рассматривается?
— Только аренда! Каждый проект требует собственного художественного решения, а если оператор, допустим, приобретает камеру и объективы, он должен их «отрабатывать», снимать на одну эту камеру, на одни эти объективы — долго. Но ведь у каждого объектива свой смысл, свой вкус, свое предназначение. Это ловушка для художника!
Опять же, камеры быстро меняются. Однокадровый (снятый беспрерывным дублем. — М.Н.) фильм в хорошем качестве снять до сих пор было очень сложно, невозможно даже. В картине «Кино и мы» была задействована документальная камера, которая предназначена для того, чтобы часами фиксировать интервью и ждать какого-то удачного момента. Но год или два назад — у нас на рынке она год — появилась камера, предназначенная для большого кино, для голливудских или европейских фильмов высокого уровня, и при этом способная работать два часа без перерыва. На ней мы и сняли «Вкус воды».
— Как вы вообще попали в кино? Это был осознанный выбор профессии?
— Принужденно-осознанный. (Смеется.) Я заканчивал среднюю школу в Салдусе, учился в последнем русском классе — это была школа с двумя языковыми потоками, что хорошо, потому что я уже был внутри латышской среды, интегрировался в нее очень легко, у меня и семья полурусская-полулатышская. Сестра моя старшая в то время была актрисой в Лиепайском театре, и она мне предложила — смотри, Латвийская академия культуры операторский курс набирает, конкурс небольшой, попробуй поступить. Я-то думал в Петербург ехать, учиться на фотографа.
— И кoгдa вы пoчyвcтвoвaли любoвь ĸ операторскому делу?
— Сразу. Калвис Залцманис, преподаватель мой, посеял во мне любовь к кино, и все, я теперь в кино. Интересный момент: наш курс, курс 2000-го года, состоял на 90 процентов из девушек. Мне, конечно, это нравилось. (Смеется.) Тогда было мнение, что камеры становятся легче и девушки могут с ними справиться. Но по факту, на сегодняшний день только трое человек из нашего выпуска остались в профессии: я, Валдис Целминьш и Байба Клява, она только что сняла фильм про Ильгюциемскую женскую тюрьму. Остальные занимаются сейчас другими какими-то вещами. Наш курс, кстати, затачивали на режиссуру. Я сразу сказал — нет, сорри, буду только оператором. И мне это позволило снимать больше, чем другим. Я снимал короткометражные ленты, я участвовал в художественных картинах, которых в то время было очень мало — одна-две в год, я на правах студента мог с Варисом Браслой работать, видеоконтроль ему подключать…
Благодаря поддержке родителей, финансовой поддержке, — это один из самых важных в моей карьере моментов, — мне удалось обойти стороной телевидение, остаться в кино. Я восхищаюсь Валдисом Цельминьшем, который снимает большое кино и параллельно умудряется работать на телевидении. Мгн это кажется абсолютно нереальным и невозможным.
— Что учеба дает оператору?
— Круг общения. Учиться в киношколе нужно в первую очередь для того, чтобы встретить своих режиссеров. Я встретил Андриса Гаую в туалете (смеется), совсем грубо скажу, стоя у писсуара. «Давай снимать?» — «Давай». И начали снимать. Это самое главное, наверное. Это потом уже, со временем, понимаешь, что основы ремесла и самые простые теории, которые дают тебе преподаватели — они на деле очень важны и совсем не так просты, их нужно повторять, повторять и повторять, на практике проверять, держать в голове наготове, чтобы на каждый кадр откликаться. И даже если ты не знаешь, что это за стиль, то называй хотя бы референсы и фамилии режиссеров: Уэс Андерсон — симметрия, Джим Джармуш — мы едем параллельно и видим улицу…
Потому что — что делает оператор? Он зачастую начинает с того, что рассказывает режиссеру, как его фильм будет выглядеть. Обрисовывает ему картинку. В этом смысле очень помогают все эти питчинги, защита проектов в борьбе за финансирование, к которым надо готовиться, создавать, так сказать, перформанс свой операторский, объяснять, почему именно этот фильм будет лучшим и как ты его по-особенному снимешь. Хотя операторское искусство очень сильно зависит от интуиции. Интуиция — главный столп операторского искусства, на мой взгляд. В принципе, на ней все и строится.
— С вами легко работать?
— По-разному.
— От чего зависит?
— От ситуации. Нет, со мной работать нелегко.
— Диктатор?
— Нет. Но я нацелен на результат, а не все в кино хотят добиться результата. Порой бывают люди, которые приходят в кино ради чего-то другого, я не знаю, ради чего. А когда тебе нужен результат, это создает сложности всем департаментам. Которые должны мириться с этим и реализовывать какие-то твои указания. С этим далеко не все согласны. Но я должен дать картинку режиссеру, я должен реализовать его замысел драматургический. Я всегда на стороне режиссера, какие бы ситуации не происходили. А конфликтов, интриг и всего такого прочего, поверьте мне, в мире кино очень много.
Кстати, я заметил, что сейчас работаю с режиссерами-женщинами по большей части. С женщинами мне легче. Ну, не легче — скажем так, я им полезней. По сути, Матис Кажа — единственный режиссер-парень, с которым я снимаю кино в последнее время. До этого все было наоборот. Такое произошло изменение. Странно, да?
— Почему странно? Мне, наоборот, всегда казалось странным, как в кино умудряются уживаться двое мужчин-лидеров, режиссер и оператор. Это ж как два вожака в стае.
— Ну да. Я потому, наверное, с Андрисом Гауей больше не сотрудничаю. Дошли до точки. Это было очень болезненное расставание, скажем так. Зато я сотрудничаю теперь с Элзой Гауей, его женой, и у нас все хорошо.
— Бывает такое, что во время премьерных показов вас терзает мысль: «Эх, вот это я бы сейчас снял иначе»?
— Да, бывает четкое ощущение, что не хватило времени, что еще годик надо было бы поработать. (Смеется.) Но очень редко бывает, на самом деле. Хотя каждый новый фильм — это новый опыт, и, если бы на два фильма назад отмотать — я бы, наверное, и впрямь кое-что снял иначе. А бывает наоборот. Есть такая лента «Виктор» (режиссер Андрис Гауя, 2009. — М.Н.), мне кажется, одна из важнейших в моей документальной карьере, про молодого человека, который умирает от рака… И когда я вижу эту ленту на каких-то показах, появляется ощущение очень странное: что там все сделано правильно. Есть ощущение правоты — мол, я вот так бы и сделал. А потом понимаешь, что ты вот так и сделал.
— Вы вспоминаете какие-то съемки как особенно сложные?
— Все проекты, в которых был риск для жизни кого бы то ни было, вспоминать болезненно. Я очень стараюсь следить за техникой безопасности на площадке, культуру немецкого кино вводить в наше кино, латвийское. Ну не должен висеть фонарь над головой без страховочного кабеля!.. А что касается ощущений самых драматичных, которые во снах потом приходят долгими годами и десятилетиями даже (смеется) — так это съемки документального фильма «Моё сердце бьётся быстрее», Wenn ich weine, schlägt mein Herz. Это был наш второй документальный фильм с немецкой режиссершей Аннет Шютце. Мы снимали детей Чаушеску…
— Кого?!
— Во времена Чаушеску была такая политика — пожалуйста, рожайте детей по возможности больше, а если вы не сможете их обеспечить, мы возьмём это на себя. В 1989 году в Румынии произошел переворот, началась революция, и беспризорные «дети Чаушеску» за всех концов страны направились в Бухарест. К 91-му их там были десятки тысяч, а в 2006-м, когда мы снимали, — пару тысяч, наверное. Я не знаю, как дальше их судьба сложилась, честно говоря. Многие из тех, кого мы видели, были больны СПИДом и другими болезнями, но они были дети, они улыбались и смеялись. Ненормально, конечно, они жили. Днем приходили в специальные центры, где можно было помыться и чему-то научиться, а ночевали на улице, нюхали клей. Этот запах клея — он у меня на подсознательном уровне где-то застрял и никуда уже не денется, будет всегда. У нас был очень неприятный момент на теплотрассе под землей, где трубы домов проходят — мы потеряли контроль над ситуацией, не знали, где выход, рядом с нами появились незнакомые люди, другая банда, скажем так… и этот запах… вот там было ощущение опасности… Но мы как-то из этой ситуации выскользнули тогда… Это самый сложный фильм в моей жизни однозначно. Там был рэкет, там были «девяностые», нас ограбили в аэропорту, отняли у нас технику. Всё так нереально было, так странно, так страшно.
Я в последний раз ощутил такое — что не владею ситуацией — на Куршской косе, когда меня два часа на границе трясли, мол, почему с собой профессиональная камера и так далее. В итоге я всё-таки доехал до Калининграда и снял, что надо было. Но это ощущение, что кто-то может тебя задержать, что-то отнять, что-то с тобой сделать, — оно меня приводит в абсолютное смятение. Я свободный человек, я могу снимать, где хочу, и мне никто ничего не должен запрещать. Ну, бывали конфликтные ситуации, но они всегда решались очень простым способом, потому я знаю свои права. А там нет прав. И в Бухаресте не было.
— «Вкус воды» о том, как сложно отличить правду от лжи. Эта история имеет для вас какое-то личное значение?
— Да. Несмотря на то, что у меня, может, не было прямого столкновения с этой тематикой, косвенное есть однозначно — у меня в семье человек, который до недавнего времени был подвержен пропаганде. «Вкус воды» как раз об этом. О неспособности воспринимать правду, несмотря на факты. Идея фильма зародилась в ковидное время, когда появилась масса дезинформации и каких-то непонятных теорий или убеждений. Но кто же знал, что после пандемии начнется трагедия, которая сейчас происходит? И мы к этой трагедии настолько близко…
Честно говоря, я горд тем, что фильм был снят прошлым летом, а этой весной оказался ещё актуальней — благодаря острому уму Матиса Кажи, который сумел вместе с актёрами сгенерировать такой сюжет. Я себя причисляю к тем, кто приложил усилия для того, чтобы противостоять дезинформации.
— Уверена, что многие зрители, посмотрев «Вкус воды», даже не догадаются, что это однокадровое кино. Но для тех, кто знает, что фильм снят непрерывным дублем, без склеек, это бесконечный парад аттракционов — выражение Сергея Эйзенштейна здесь как нельзя кстати. А что это было для вас? Такой фан, по приколу?
— Это у Сокурова был фан по приколу.
— Вы про «Русский ковчег»?
— Да. (Смеётся.) Сотни, тысячи людей, семь месяцев репетиций, вообще нереально…
Я могу рассказать, как у нас это началось. Мы работали над проектом «Кино и мы» про классику латышского кино. Изначально все задумывалась как прямая трансляция, как театр на телевидении в прямом эфире. Но мы вынуждены были отказаться от этого варианта из финансовых соображений — выходило до бессмысленного дорого. Решили снимать сцену за сценой, эпизод за эпизодом, и в какой-то момент поняли, что это не работает. Исчезает драйв, целостность, ощущение игры от начала до конца, как в театре. Это очень большая проблема в кино — прерывистость, бесконечные остановки, смена света, смена костюма, утром снимаем вечер, зимой снимаем лето, у меня несколько фильмов, где конец фильма снят вначале, а начало фильма — в конце. Сплошной обман. Кино вообще искусство обмана.
И тогда Янис Скутелис сказал: «Ну что ж, друзья, тогда давайте снимем всё одним кадром». Так мы и сделали. Хотя очень сомневались… «Вкус воды» идёт по стопам «Кино и мы», Матис Кажа вообще хотел снять однокадровую трилогию — правда, недавно он заявил, что третьего фильма не будет, но я сомневаюсь. (Смеётся.) Потому что однокадровое кино — особое. Кино, которое не врет, чистое и честное, как настоящий спорт.
— Почему театр сейчас так стремится в кино, использует камеры и съемки, а кино пытается воссоздать спонтанность спектакля?
— Знаете, если мы бросим предмет, максимальную скорость он наберет к в момент соприкосновения с землёй. Так вот, театр и кино уже близки к точке соприкосновения. Они давно поют одну и ту же песню, эксперименты с использованием языка кино начались в театре уже давным-давно. Сейчас это уже настолько нормально, что зритель задаётся вопросом — что он видел, спектакль или кино. Это логическое развитие всех процессов, которые мы наблюдаем последние десятилетия, это поиски нового, это уход от клише.
Допустим, режиссёр снял какое-то традиционное кино, кино, скажем так, в нормальных классических параметрах — он, может, не захочет после этого делать ещё одну такую же картину, он ищет какие-то другие решения. Или идёт в театр и ставит там спектакли. Мы это видим на примере Виестура Кайриша. Или Кирилл Серебренников: пожалуйста! Он вообще первый, кто снял кино через зум, через скайп — «Лето». Он же был под домашним арестом половину съемок. И отличное кино получилось, мне кажется, его просто нельзя не полюбить, там столько музыки, удивительно просто, как можно было авторские права на нее получить, там же каждая композиция — просто бомба. Следующая его картина, «Петровы в гриппе», меня тоже очень заинтересовала, особенно с визуальной точки зрения, но я ее не могу воспринять полностью…
А нынешнее слияние кино и театра — в нем, наверное, и влияние ковида есть, это благодаря ему кино фундаментально засело в театре, а театр в кино, и больше они не расстанутся, мне кажется. Но посмотрим.
— Сколько дублей понадобилось, что снять «Вкус воды» начисто?
— Четыре. Первые две попытки провалились по техническим причинам, а в последний день две попытки мы реализовали. И выбрали последнюю. До этого мы репетировали по блокам — в помещении Театра на улице Гертрудес, в киношколе на улице Элияс, в лифте, в автомобиле. У нас были серьезные проблемы, потому что в последний момент сменился главный художник фильма и какие-то павильоны не были готовы. Похожая ситуация, кстати, была в «Кино и мы»: мы сделали шесть дублей и про первые два заранее знали, что в дело они не пойдут из-за незавершенных декораций.
Такое кино очень зависит от людей. Очень важна слаженность команды. Она должна быть как один организм. Мне это тоже очень нравится. Как будто на нас всех возложена особая миссия — миссия полёта на Марс. (Смеётся.) И буквально каждый, от мала до велика, понимает степень своей ответственности.
Во «Вкусе воды» актеры вообще провели все дубли без ошибок (и это феноменально — мне кажется, что только с такими мастерами и можно снимать подобное кино). А у меня была одна ошибка в последнем варианте: в сцене, где дочка ссорится с матерью и уходит, я рванул за ней камеру, а нужно было остаться с Иветой Поле, которая играет мать. По счастью, я зацепился картинкой за телевизор, и этот телевизор меня спас, получилось, будто так и надо. Но вообще в нашем концепте очень важно было не терять актёров из вида ни на секунду, чтобы никто не мог сказать — а, здесь, наверное, смухлевали, склеили. Меня очень оскорбляет, когда говорят — ты наверняка что-то смонтировал. Поэтому у нас есть и документальное кино, которое показывает, как мы всё это снимали.
— Как у вас вообще руки выдержали — два часа камеру держать на весу?
— Организм привыкает просто. Первые репетиции были самыми сложными, все болело, потом стало привычней, но, конечно, сути дела это не меняет. В конце каждого дубля я валился наземь, как биатлонист после гонки. (Смеётся.) Падал без сил, у меня сразу хватали камеру из рук. Потому что концентрация перед этим была так велика...
Вы представляете, какой ресурс там задействован? Даже если ты только четыре маленьких фонаря в одной локации выставляешь — надо умножить все на 23, потому что именно столько локаций должны освещаться одновременно. Во всей Латвии столько нет! Даже с подключением пришлось решать проблемы, с электричеством. Не знаю, кто мог бы справиться с таким светом, кроме как Никита Карпов, гафер наш. А звук?! При помощи звука и музыки Александр Войцеховский создал как бы дополнительный внутрикадровый монтаж. Он настолько талантлив в режиссуре звука, что сумел сделать фильм более динамичным. Колоссальная работа была проведена, что говорить.
— А вам не обидно, что человек, который приходит в зал, может эту колоссальную работу не оценить?
— Честно говоря, меня это вообще не волнует. Главное, чтобы у человека осталось послевкусие вроде того, что у меня было после фильма Джулиана Шнабеля о Ван Гоге («На пороге вечности» / At Eternity’s Gate, 2018. — М.Н.), когда ты выходишь из кинотеатра и 10 минут просто плывешь, так тебя колбасит. А оценят или оценят, уже неважно. Я знаю, что есть критики, которые все поймут и напишут, что им даже страшно представить себе, каких усилий это стоило. Мне этого достаточно.
