У него все с самого начала было не так, как у других. Никого не брали в консерваторию на симфоническое дирижирование сразу после школы, а его — взяли. Дальше все было — как вертикальный взлет: в 21 год он уже штатный дирижер в Новосибирске, в 26 — обладатель «золота» на Конкурсе фон Караяна, престижней не бывает, и ассистент знаменитого Кондрашина в Москве, в 29 — главный в Симфоническом оркестре радио и телевидения Латвии (ныне — Латвийский национальный симфонический оркестр). Кто до Синайского по собственной воле покидал пост главного дирижера Большого театра? Кого называют своим почетным дирижером сразу три европейских оркестра, включая ЛНСО?..
— Если задать в гугле поиск по вашему имени на латышском, то первым делом появляется информация о юристе Василии Ивановиче Синайском, который переехал в Ригу после Октябрьской революции, даже в разработке гражданского кодекса независимой Латвии участие принимал. Вы в родстве?
— Не знаю. В нашем роду все были скорее связаны с искусством. В частности, в Ленинграде был довольно известный скульптор Синайский (Виктор Александрович Синайский, 1893—1968, некоторые его работы хранятся в Третьяковской галерее и Русском музее, — М.Н.). Брат моего папы учился в Академии художеств и подавал очень большие надежды — к сожалению, он молодым человеком умер во время блокады. Непосредственно по моей линии предки были регентами в церквях. Но, к сожалению, в советское время — папа потом очень жалел об этом — родословными своими не интересовались, побаивались. То, что я знаю от папы — что дедушку после революции выслали из Петрограда, и что сам папа и его брат жили на Суворовском проспекте в двадцатые годы, когда был страшный голод.
Обстановки уже никакой не было, одни стулья. И рояль. Есть было нечего — но рояль стоял. Папа говорил: «Мы даже подумать не могли, чтобы его продать». Бывают же странные люди, правда?..
— Корни музыканта, национальность, как-то влияют на формирование его творческого стиля?
— Наверное, они создают его индивидуальность. В силу даже каких-то генных процессов. Предположим, люди восточных национальностей, я знаю это из разговоров с ними, воспринимают того же Бетховена совсем по-другому, нежели немецкие исполнители. И они смотрят с некоторым критическим отношением на западную культуру, западную музыку…
Что касается меня, у нас, конечно, была русская семья, но мама моя, наполовину украинка, родилась в [китайском] Харбине. Харбин в те времена был свободный город, как когда-то Берлин, туда бежали из Сибири белые — те, кто остался в живых после Гражданской войны. Мама получила совершенно западное образование, закончила английскую бизнес-школу, она говорила по-английски лучше, чем по-русски, очень хорошо печатала вслепую, вообще много чего умела, ей предлагали ехать в Великобританию, в Америку, в Австралию… Но поехала с семьей — в Россию. Думаю, это было влияние бабушки, которой хотелось вернуться на родину. Ну и получили свои 8 лет как японские шпионы. Абсолютно всем, кто возвращался из Харбина, давали такой срок.
Им так и сказали: за вами ничего не числится, поэтому 8 лет. А так мы бы вас расстреляли.
Поэтому я родился — и это навсегда со мной — в Коми АССР.
Но мамино западное восприятие мира, мамин английский язык никуда не делись. Хотя ей говорили — не смейте ни одного слова по-английски произносить, быть английским шпионом ещё хуже, чем японским. Она мне много рассказывала, много показывала. Вот что здесь: воспитание, воздействие других культур или какие-то гены? Мне трудно сказать.
— Вы сказали в интервью чешской журналистке, что из всех оркестров рижский вам особенно дорог. Какой оркестр вы при этом имели в виду? Тот, прежний, с которым вы встретились в 1976 году?
— Конечно. Мы были вместе тринадцать лет, до 1989-го, да и потом я приезжал довольно часто, практически каждые два года, — до какого-то времени. У меня появились новые оркестры, я был очень занят… Но, знаете, в ЛНСО до сих пор есть несколько человек, которые работали со мной тогда. Мне в антрактах не дают чаю попить, приносят фотографии — вот мои музыканты, когда они были молодыми, вот я молодой… (Смеется.)
— Вы себя молодым, 30-летним, руководителем главного симфонического оркестра Латвии с удовольствием вспоминаете?
— Знаете, когда мне вручали Большой музыкальный приз, я сказал — и от этих слов никогда не отрекусь, — что это было, наверное, мое лучшее время. Потому что я каждый день утром просыпался и думал: а что я могу ещё сделать? И как-то
у меня хватало энергии после репетиции бежать в консерваторию, в Союз композиторов, всех подталкивать, подгонять, — латышские композиторы в то время писали не особенно быстро…
Я не только в оркестре, я и в Опере дирижировал… В общем, можно сказать, я весь музыкальный мир Риги старался и мог охватить. А сейчас отрепетировал — и никуда идти особо не хочется. Хотя, знаете, первые два дня мы заканчивали здесь в два часа, а в четыре я уже был в Музыкальной академии, давал мастер-классы. И встречали меня мои ученики — которые теперь уже педагоги.
— Знаете, я сейчас читаю воспоминания Пастернака, и то, как относился в юности к своему божеству, Скрябину, поражает. А вы испытывали когда-нибудь благоговейные чувства к какому-то из музыкантов — композиторов, солистов, дирижеров?
— Тут надо переходить на имена, конечно. Мне повезло, потому что, во-первых, я учился в Ленинградской консерватории, в которой в то время преподавали абсолютнейшие столпы. Нашими педагогами были сплошные учебники! Был учебник по гармонии Тюлина и Привано — так вот я учился у Тюлина, а Привано к нам на занятия приходил. Был Друскин, автор учебника по истории музыки. Дирижерская наша кафедра: тут вообще можно с ума сойти, потому что это были все самые-самые, та плеяда, которую воспитал основатель нашей школы Малько (Николай Андреевич Малько, 1883 —1961, русский и советский дирижёр, с 1929 живший и работавший за рубежом. Среди его учеников — Евгений Мравинский, Александр Мелик-Пашаев, Илья Мусин, Николай Рабинович и многие другие, — М.Н.). Они были еще в самом соку, хотя казались мне немножко стариками, — им было лет по 60. И я был свидетель: никто из них никогда, ни разу, не мог дойти вовремя до класса, потому что их на ходу ловили нахальные студенты, а мы все были нахальные, и засыпали вопросами, и они на эти вопросы должны были отвечать, и пока они до класса добирались, полчаса как минимум проходило. Очень сильные были авторитеты.
Я у них учился и в классе, и в коридоре, и везде, где мы только пересекались. Поэтому смотреть на них как на божества на пьедестале было невозможно. А как только я закончил консерваторию, в 20 лет, меня распределили вторым дирижером в Новосибирск, куда приезжали тоже сплошные имена: Ойстрах, Коган, Гилельс… Да все приезжали в Новосибирск, кого ни назови. Все там бывали. Конечно,
ты испытывал трепет, но тебе, мальчишке, нужно было не трепетать, а дирижировать.
То есть как-то естественно все происходило.
— Дирижеры в самом соку, сказали вы. А когда оно, время сока, у дирижеров наступает? Или это индивидуально?
— Я вам приведу одну фразу. Это ответ и не ответ на вопрос. Когда великого Лорина Маазеля спросили, какой дирижер лучше, молодой или старый, он ответил так (и мне это нравится): для дирижера рубежом является 50 лет. Если он хороший дирижер, то будет и дальше развиваться и улучшаться. Если плохой, то будет становиться хуже и хуже. С этим можно не соглашаться, но есть о чём подумать. На одном уровне человек действительно не остается.
— Вы многое готовы простить человеку за его талант?
— (Пауза.) Да. Понимаете, сейчас, в моем возрасте, я перестал верить, что искусство могут создавать только внутренне чистые люди. И в существовании чистого искусства я сомневаюсь. Фактор Сальери был, есть и будет. Я помню рассказы [дирижера Кирилла] Кондрашина и [виолончелиста Мстислава] Ростроповича о Шостаковиче — он говорил, что с ним вместе работали очень талантливые композиторы, но такие нехорошие люди, мягко выражаясь, что он просто плюнул бы на их могилы. Не очень красиво звучит, но вот так он и говорил: я бы плюнул. Мы читали замечательные книги у некоторых музыковедов. А потом узнали, что авторы были при этом дипломированными стукачами. Поэтому… Всяко бывает.
— Есть ли у вас предчувствия перед выступлением? В какой момент появляется ощущение, что будет успех, будет фурор?
— Ну, успех и фурор — это, как говорится, две большие разницы. Фурор бывает чрезвычайно редко. У меня за всю жизнь — я тут как-то подумал — ну, может быть, раза два-три был фурор, фурор внутренний и одновременно, так сказать, фурор внешний. Успех бывает значительно чаще. Но, знаете, это ведь такое дело субъективное, непредсказуемая.
Если брать физически, дирижер двигает руками. И всё. А на самом деле происходит передача: через композитора — дирижёру, через дирижёра — оркестру, через оркестр — публике. И этот путь очень извилист.
Вдруг в оркестре происходит какая-то ошибка, и какой бы гениальный дирижер ни был, оркестр начинает паниковать, всё разваливается. А казалось — всё будет хорошо. Предчувствие… Бывает, что пьеса уже хорошо получается, и ты уже немножко успокоился — это я сейчас уже говорю о своих личных переживаниях, — и меня это потом очень пугает. Потому что как только ты внутренне немножечко расслабился, мол, все на мази, вот тут-то случается обязательно какая-нибудь бяка.
Знаете, у нас есть такой закон: если на генеральной кошмар и катастрофа, то вечером будет успех. И наоборот. Я не верю в приметы генеральной репетиции, но что-то в этом есть. Какая-то есть компенсация от Бога.
— Вся ли работа проделывается на репетициях? Или вы намеренно оставляете что-то на вечер концерта, чтобы зажечь искру?
— Это зависит от ситуации, от того, какой оркестр. Есть высококлассные оркестры, которые быстро все схватывают, но могут при этом внутренне удовлетвориться, и сдвинуть их потом уже невозможно. Я такие быстрые оркестры не люблю. Есть оркестры, которые довольно медленно раскачиваются. Или вот ЛНСО. В первый день репетиций он был какой-то несобранный. А сегодня, на третий день — вдруг резкий спурт, скачок вперед, если можно выразиться, качество хорошее. Ну, у нас еще есть время до концерта, посмотрим.
— Легко ли при выборе репертуара найти баланс между собственными желаниями, вкусами публики и запросами продюсеров? Вот эта программа, которую вы выбрали для первого концерта ЛНСО в Hanzas Perons 12 октября — Скулте, Дворжак, Волтон — как она сложилась?
— Каждый раз бывает по-разному. В данном случае я предложил менеджменту ЛНСО «Волны» Скулте, и они к этому отнеслись более чем положительно, потому что давно пьеса не исполнялась, а я ее знал. Мне кажется, — точнее, я уверен, — что когда-то один раз ее сыграл, в памяти осталось. Симфонию я, если честно, хотел другую, но в оркестре сказали, что хотят Восьмую Дворжака, я ее часто дирижирую очень, она мне немножко даже приелась. Кто будет солистом, изначально мне не было известно, и вдруг это оказалась Санта Вижине, замечательная альтистка, концертмейстер в Амстердаме — в городе, где я уже живу 30 лет. И она там живёт и работает восемь лет уже. Такие вот парадоксальные связующие нити. А поскольку менеджмент оркестра знает, что я долгое время жил и работал в Англии, то, быть может, поэтому при обсуждении с Сантой возник Альтовый концерт Уолтона. Я Уолтона несколько раз играл, будучи в Англии.
Вот так все совпало. Но не всегда это бывает настолько просто.
Иногда предлагаешь какому-нибудь оркестру десять симфоний — и ни одна не проходит, тебе дают одиннадцатую. И ничего не поделаешь, «нам нужно именно это», и хоть ты тресни.
Менеджмент повсюду стал жёстким. Смотрят на кассу, смотрят, чтобы народ был. Однако с [директором ЛНСО] Индрой [Лукиной] — могу сказать искренний комплимент — всегда, сколько мы с ней работаем, мы о программе договаривались как-то очень обоюдно- доброжелательно.
— Если бы завтра могло исполниться любое ваше дирижерское желание, что бы вы загадали?
— Знаете, у меня есть несколько любимых оркестров. С ними я всегда был счастлив, и с ними с удовольствием продолжил бы музицировать, хотя встречаюсь с ними сейчас реже — в силу возраста.
Во-первых, это мой оркестр BBC Philharmonic, который я знаю, ко мне тоже хорошо относится.
Во-вторых, Оркестр Чешской филармонии, самый-самый знаменитый в стране, я с ним очень много раз встречался, ездил и в советские времена, и в последние годы. Вот какие-то они особые.
А произведения… Я был бы рад исполнить те, которые, как мне кажется, раньше недопонимал или которые у меня не получились. Я это всегда воспринимал очень болезненно
и потом продолжал об этом думать. У дирижеров бывает так. Любишь какую-то пьесу, начинаешь ее делать с оркестром, а из-за каких-то причин или, может быть, по божьей воле — не выходит. Я вот очень люблю Бартока, его балет «Чудесный мандарин», оттуда играют сюиту и играют весь балет. Я играл весь балет в Голландии и в Германии несколько раз — и никогда мне не нравился результат. Или, например, я очень люблю Первую симфонию Брамса, я б ее сейчас хотел в любом месте заново сыграть, но сейчас опять усилился националистический подход — а, русский, ну так давайте Чайковского возьмем, тем более что на Чайковского слушатель всегда придёт. Или на «Картинки с выставки» Мусоргского. От этого отбояриться очень сложно. «А Брамса у нас вот этот сыграет». И обязательно называют немца. А я знаю, что этот немец сухой и неинтересный…
Я вам скажу — дирижерская жизнь полна ухабов и острозаточенных предметов, которые тебя ежедневно ранят.
— Это с менеджментом связано?
— Менеджменты подчас совершенно невыносимы, но они тут не при чем. Связано — с оркестрами. Это нужно обладать очень толстой шкурой, что репетировать, и вроде бы всё хорошо и горячо идет, и вдруг ты видишь, что люди посматривают на часы. Они уже устали. Им это все не особенно интересно. Это убивает. И сделать с этим ты ничего не можешь.
— Караян стульями кидался, говорят.
— Светланов, если такое замечал, сразу выгонял. И Мравинский тоже. У них оркестранты вообще не надевали часы на репетиции, чтоб ненароком не попасться. Но когда Мравинский 45 минут репетирует первые такты Пятой симфонии Чайковского, где играют только нижние струнные и два кларнета, а скрипки сидят без дела 45 минут или весь первый заезд — у нас первый заезд длится час пятнадцать, — трудновато им, правда?
Делается гениальная вещь — а люди выходят и плюются, они ни одной ноты не сыграли.
А Рождественский что делал? Он как-то приехал в Заслуженный коллектив [России Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии], там исполнялась симфония Щедрина, Заслуженный коллектив вообще-то современную музыку не играл, Мравинский ее не любил, ну, не считая каких-то исключений, и оркестр от нее оберегал. А Рождественский — он всегда был пионером. И там в партитуре был здоровенный удар молотком или чем-то таким деревянным. И вот они дошли до этого места на первой репетиции, кто-то стукнул, и Рождественский — нет, это ужасно! И они всю репетицию репетировали этот молоток. И среди оркестрантов начало уже происходить дикое брожение, переходящее во взрыв.
Часы, тарелки… Таких подводных и очень опасных рифов у дирижёра в его каждодневных встречах с разными оркестрами очень много.
— Мне кто-то из ваших коллег сказал — представь, 100 человек обмениваются энергией, а ты при этом находишься в самом центре. И далеко не всегда эта энергия положительная.
— Абсолютно так.
Ведь в чем состоит работа дирижера? Он музыканту в доброжелательной форме говорит, как чувствует фразу. Но огромное количество людей, особенно сейчас, когда все нервные очень, воспринимают это как унижение.
«А что это он меня учит?» И очень трудно из этой ситуации выйти. Он может сыграть так, как тебе нужно — но не хочет. Он играет совсем по-другому. Он не желает знать, что ты задумал. Ты для него не в авторитетах. Мне рассказывали, как относительно недавно в Санкт-Петербургскую филармонию приехал Шолти, великий, знаменитый Георг Шолти, и зачем-то взял Шестую симфонию Чайковского, которую Заслуженный коллектив всю жизнь играл с Мравинским и потом с самыми выдающимися интерпретаторами. Там каждая фраза — традиция, каждая нота обсосана, миллион анекдотов рассказано. А Шолти что-то свое решил сделать. И два дня там сплошные контры были. Стулья Шолти не бросал, но он дядька был грубый, наверняка ругался. Он психовал, он был в бешеном состоянии. Его не понимали и не принимали.
«Да мы сто раз это играли до тебя, да кто ты такой, чтобы все перелопачивать на свой лад»… Это особенно тяжело выдержать дирижеру молодому. Но вдруг этот дирижёр найдет что-то, вдруг скажет что-то, вдруг достучится — и его вдруг услышат и поймут.
И оркестр в момент может превратиться из зверя самого недоброжелательного, самого опасного для жизни, в самую ласковую, мягкую, мурлыкающую кошечку. Сто человек!
Как, почему?! Объяснить это я не могу. Думаю, никто никогда не смог и не сможет. Это тайна.
— Это вообще удивительно на самом деле — собираются 100 человек, совершенно разных, а о них говорят как об едином целом: оркестр.
— Именно. Поэтому я категорически отрицаю, когда говорят про какого-то дирижера — а знаете, он оркестру не нравится. Я могу сказать со стопроцентной уверенностью:
если в оркестре 100 человек, десять из них скажут, что этот дирижер очень хороший, тридцать скажут, что ничего, нормальный, и сорок скажут, что полное дерьмо.
Всегда есть три мнения.
— Что бы вы хотели знать в начале своей сценической карьеры из того, что знаете сейчас?
— Чтобы ответить, нужно постараться осмыслить того себя, молодого, правда? Я в то время был довольно горяч, порывист и нетерпим. Если мне что-то не нравилось, — я имею в виду сугубо музыку, — я всегда это высказывал. Тем более меня часто к этому провоцировали: ты был на концерте, ну и как? Теперь уже я знаю, как болезненно музыканты это воспринимают. Поэтому я пожелал бы себе молодому большей сдержанности в оценках.
Это очень-очень тонкая штука — быть музыкантом. Настоящим.
Когда сто человек тебя хвалят, а один мнется — мне не очень понравилось, да ещё объяснит, почему, это сразу перевешивает те сто похвал, понимаете? Так что с музыкантами нужно даже не как с хрупкой вазой обращаться, а еще аккуратней. Иногда промолчать. По-моему, Кондрашин вспоминал — сидели на концерте у какого-то коллеги, совсем не понравилось, но вы с ним в хороших отношениях, знаете его жену или там в доме бываете. И он еще перед концертом говорит: приходи потом, расскажи, как было. И что делать? Ну, пришел, руки раскинул — «Слушай, ну нет слов. Нет слов». И ничего не сказал, и не соврал.
